άρθρα

τα άρθρα της κλίκας
 

Για κάθε αντικείμενο αναφοράς, είτε αισθητό είτε ιδεατό, υπάρχουν περισσότερες από μια λέξεις που το εκφράζουν. Ο λαός, σε μια στιγμή σοφίας του, είπε τη φράση: «Τι Γιάννης τι Γιαννάκης;» Αλλά υπάρχουν κι άλλες ακόμα λέξεις για το ίδιο πρόσωπο: Ιωάννης, Γιάννος, Γιαννακός κτλ.

Το κτίριο μέσα στο οποίο ζούμε τις περισσότερες ώρες μας, εκτός από σπίτι, λέγεται επίσης οικία, οίκος, κατοικία, εστία, τσαρδί κτλ. Για την πλατειά δίοδο, που χρησιμοποιεί όλος ο κόσμος προκειμένου να κυκλοφορεί με άνεση και ταχύτητα, υπάρχουν οι λέξεις οδός, δρόμος, στράτα και άλλες... Η ελληνική γλώσσα, λόγω του μακρότατου και περιπετειώδους παρελθόντος της, είναι πλουσιότερη από άλλες σε συνώνυμα, δηλαδή σε λέξεις που έχουν το ίδιο νόημα μεταξύ τους. Υπάρχει η Ομηρική γλώσσα, η Αττική διάλεκτος, η Αλεξανδρινή, η Μεσαιωνική, η Νεοελληνική... Και η κάθε μια από αυτές τις διαλέκτους έχει δικές τις λέξεις, για να εκφράζει την κάθε μια έννοια... Ο ελληνικός χώρος δέχτηκε επίσης επιδράσεις από διάφορα έθνη, δηλαδή διαφορετικές γλωσσικές κοινότητες, που είτε τον κατάκτησαν με τα όπλα, είτε με την οικονομική και πολιτική επιρροή: Φοίνικες, Ρωμαίοι, Άραβες, Φράγκοι, Τούρκοι, Αγγλο-Αμερικανοί... Και από τον κάθε διαφορετικό γλωσσικό κώδικα, που είχαν οι ξένοι, η ελληνική γλώσσα κάτι πήρε, είτε σαν αποζημίωση για το βιασμό της είτε σαν λάφυρα από τους κατακτητές που έρχονταν και φεύγανε. Πώς να μην έχει λοιπόν τόσες πολλές συνώνυμες λέξεις!

Με βάση τα όσα είπαμε παραπάνω, μπορούμε άνετα να διατυπώσουμε την εξής φράση: «Ο Ιωάννης ή Γιάννης ή Γιάννος ή Γιαννάκης πήρε το δρόμο, την οδό και την στράτα κι έφτασε στον οίκο, την οικία, το σπίτι και το τσαρδί του. Ξάπλωσε στο κρεβάτι, την κλίνη, το στρώμα του κι ακροάστηκε, άκουσε ή γροίκησε ωδές, άσματα και τραγούδια...» Ως εδώ καλά τα πήγαμε! Αλλά τι λογής άσματα ακροάστηκε; Άκουσε αστικά λαϊκά τραγούδια, αστικο-λαϊκά, λαϊκά, ρεμπέτικα ή λαϊκο-ρεμπέτικα. Όλες αυτές οι λέξεις σηματοδοτούν εκείνο το καλλιτεχνικό είδος νεοελληνικού τραγουδιού που βασίζεται σε ζωντανά, παραδοσιακά στοιχεία κι εκφράζει τη ζωή των πόλεων από τη σκοπιά των χαμηλότερων κοινωνικών ομάδων ή στρωμάτων. Είναι δηλαδή συνώνυμες. Στο βιβλίο του «Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο (1929 -1959)» ο Κώστας Βλησίδης ανθολογεί άρθρα και άλλα δημοσιεύματα που αναφέρονται στο αστικο - λαϊκό τραγούδι. Τα δημοσιεύματα αυτά μπορούν να χωριστούν σε δύο βασικές κατηγορίες: σε αυτά που είναι φιλικά και σε αυτά που είναι εχθρικά προς το είδος. Οι φιλικοί κειμενογράφοι χρησιμοποιούν τον όρο «Λαϊκό Τραγούδι», εναλλάσσοντάς τον με τον όρο «Ρεμπέτικο», που τον θεωρούν συνώνυμο, αλλά ανεπίσημο. Επίσης μας δίνουν κι άλλες πληροφορίες χρήσιμες προκειμένου να διαμορφωθεί η έννοια του αστικο-λαϊκού τραγουδιού.

Ο ανθολογούμενος κειμενογράφος Αντ. Γουν. σε άρθρο του με τον τίτλο «Καθώς απλώνεται μακρόσυρτος κι ανάβει τα μεράκια ο αμανές,(Αύγουστος 1931)» γράφει: «Τραγούδια κομμάτια από την ψυχή του λαού, βγαλμένα από τα ήθη, τα έθιμά τους, τους έρωτές τους» είναι τα ανατολίτικα τραγούδια και οι αμανέδες, που παίζει η ορχήστρα του Αγάπιου Τομπούλη, με επικεφαλής το ούτι, τα σαντουρόβιολα, το ντέφι [...] Αλλά ποιος είναι ο πολυάριθμος «κόσμος και κοσμάκης», ποιο είναι το κοινό αυτών των τραγουδιών, το κοινό που χαρακτηρίζεται «λαός»; Σύμφωνα με τον κειμενογράφο είναι «ένας κόσμος πονεμένος και εργατικός. Την ημέρα τρέχει και αυτός, όπως κι εμείς, να εξοικονομήσει τα προς το ζην, και το βράδυ το ρίχνει έξω, για να ξεχνάει τα βάσανα, τις πίκρες της ζωής. Αντίκρυ, στο πεζοδρόμιο, υπάρχει και γαλαρία. Ένας ολόκληρος κόσμος όρθιος παρακολουθεί το τραγούδι. Γέροι, γριές, κοπέλες αφράτες, νόστιμες, παιδιά, όλοι αραδιασμένοι εκεί ώρες ολόκληρες ακούνε τα τραγούδια της πατρίδας τους. Μια μεγάλη σειρά αναμνήσεων ξεπηδά και σπαράζει τις καρδιές τους [...] Η Καισαριανή είναι ο τόπος όπου το γλέντι ανάβει παντού, σ’ όλα τα στέκια, σ’ όλα τα σπίτια και στη μικρότερη καλύβα».

Ο περιβόητος Ηλίας Πετρόπουλος, ο οποίος δημοσίεψε και αρκετές φωτογραφίες του Αγησίλαου Τομπούλη με το ούτι και τα σαντουρόβιολά του, από το 1968 μέχρι λίγο πριν το θάνατό του, μας διαβεβαίωνε κατηγορηματικά ότι τα «ρεμπέτικα» είναι τα τραγούδια του υποκόσμου, ενώ ο Στάθης Δαμιανάκος, με την πανεπιστημιακή του τήβεννο μας επιβεβαίωνε αφελώς, αλλά εξίσου κατηγορηματικά, ότι τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια του κοινωνικού περιθωρίου... Αλλά όλος αυτός ο κόσμος και κοσμάκης, όλος αυτός ο λαός, ο πονεμένος κι εργατικός, που όλη τη μέρα δουλεύει μεροκάματο, οι γέροι, οι γριές, οι αφράτες κοπέλες, τα παιδιά που παρακολουθούνε αυτά τα λαϊκά ή ρεμπέτικα τραγούδια, ήταν «υπόκοσμος» και «κοινωνικό περιθώριο»; Θα ήταν βλακεία να εξακολουθήσει να το υποστηρίζει κανείς μέχρι σήμερα. Ένας άλλος κειμενογράφος, με το ψευδώνυμο Ρεπόρτερ, ένα μήνα πριν τη Μεταξική Δικτατορία, κάτω από τον τίτλο «Τα μάγκικα και τα ρεμπέτικα», αντιδιαστέλλει την έννοια του «λαού» από την έννοια του «καλού κόσμου», δηλαδή από τις ανώτερες τάξεις. Τα τραγούδια του Τούντα, του Σκαρβέλη, του Μοντανάρη και του Βαμβακάρη τα ονομάζει «λαϊκά τραγούδια των λαϊκών συνθετών [...] Τραγουδιούνται σε όλες τις αθηναϊκές γειτονιές, σε όλα τα λαϊκά κέντρα. Είναι οι πλέον προσφιλείς σκοποί του λαού [...] Τα τραγούδια αυτά κυκλοφορούν και εις τευχίδια σε χιλιάδες αντιτύπων. Γιατί όχι; Έχει και ο λαός την ποίησή του». Λαϊκά τραγούδια λοιπόν, λαϊκή ποίηση λαϊκών συνθετών σε λαϊκά κέντρα... Και τον όρο λαϊκά τραγούδια ο Ρεπόρτερ τον χρησιμοποιεί παράλληλα με τους όρους μάγκικα και ρεμπέτικα.

H Αλεξάνδρα Λαλαούνη, που ο ανθολόγος τη χαρακτηρίζει «εξέχουσα μουσικοκριτικό και δημοσιογράφο», στο άρθρο της με τον τίτλο «Λαϊκή μουσική - μαέστροι - συνθέται - τραγουδισταί» (Οκτώβρης 1940), χρησιμοποιεί τον όρο Λαϊκό Τραγούδι, θεωρώντας συνώνυμες λέξεις το «σερέτικο» και το «μάγκικο», για άσματα που τραγουδά ο Στελλάκης, η Ρίτα Αμπατζή και η Νταίζη Σταυροπούλου. Δε θεωρεί αυτά τα τραγούδια προϊόντα των φυλακών ή των τεκέδων, αλλά προϊόντα βιομηχανίας, η οποία «φαμπρικάρει χιλιάδες δίσκους για το λαό». Οι άνθρωποι του λαού απολαμβάνουν αυτά τα τραγούδια οποιαδήποτε ώρα θέλουν μέσω του γραμμοφώνου. «Κι ένας ολόκληρος κόσμος από λαϊκούς μαέστρους, λαϊκούς οργανοπαίκτες, λαϊκούς τραγουδιστές, μοχθεί, αγωνίζεται, ζει απ’ αυτή τη βιομηχανία, γιατί η μεγάλη μάζα, ο λαός, τους θέλει, τους αγαπάει, δεν βαριέται να τους ακούει». Οι μαέστροι Τούντας και Σαλονικιός, σύμφωνα με τη Λαλαούνη, διακρίνουν το τραγούδι σε Δημοτικό και Λαϊκό, υπηρετώντας και τα δυο είδη, βεβαίως. Ο δε Τούντας προσδιορίζεται ως ο καλλιτεχνικός διευθυντής της λαϊκής μουσικής των δίσκων Κολούμπια, με ειδικές επιδόσεις στις συνθέσεις Λαϊκού Τραγουδιού. Σε άλλο της άρθρο, μετά από τρεις μέρες, με τίτλο «Λαϊκή μουσική, λαϊκά τραγούδια, λαϊκοί τραγουδισταί», η Λαλαούνη, λες κι έχει υπόψη της ότι οι όροι αυτοί μπορεί να αμφισβητηθούν στο μέλλον από κάποιους επιπόλαιους μελετητές, τους χρησιμοποιεί κατά κόρον, προσθέτοντας ότι απευθύνονται στο «λαϊκό αίσθημα», τη «λαϊκή ψυχή» κι ότι έχουν μεγάλη «διάδοση στο λαό». Οι Τούντας, Σαλονικιός, Χρυσίνης, Περδικόπουλος, Παγιουμτζής, Κερομύτης, Στελλάκης, Αμπατζή, Χιώτης, Τσιτσάνης εκθειάζονται ως άριστοι επαγγελματίες, σε αντίθεση με όσα λένε σήμερα διάφοροι παράδοξοι μελετητές, που τους θεωρούν εκπροσώπους του υποκόσμου και του περιθωρίου.

Ο Ι. Μανωλικάκης, κάτω από τον τίτλο «Το Λαϊκό, το “Ρεμπέτικο” τραγούδι, ξαναβρίσκει και πάλι τις παλιές του δόξες» γράφει: «Το Λαϊκό Τραγούδι είναι δεμένο με την ψυχή του λαού μας. Το Ρεμπέτικο αγκάλιασε κι έκανε θέμα του το κάθε τι που συμβαίνει στη ζωή». Ο Μανωλικάκης διαπιστώνει την ταξική φύση του είδους, όταν λέει ότι εκφράζει μια μεγάλη μάζα του ελληνικού λαού, που δοκιμάζεται από χίλιες στερήσεις, πίκρες και βάσανα. Ορθά κατατάσσει τα γιαννιώτικα, σμυρνιώτικα, πολίτικα στην κατηγορία Λαϊκό Τραγούδι και υπογραμμίζει τη ρήση του Παλαμά ότι αγαπήθηκαν από «το μαύρο φτωχολόι». Λαϊκούς συνθέτες που γράφουν λαϊκά τραγούδια αποκαλεί τους Βαμβακάρη, Στράτο, Παπαϊωάννου, Χατζηχρήστο, Τσιτσάνη, Χιώτη και Μητσάκη, μην αφήνοντας αμφιβολία για την ορολογία εκείνης τα εποχής (1946). Μας δίνει δε και ορισμένους αριθμούς που αποδεικνύουν ότι η δημοφιλία του είδους αυτού ξεπερνά εκείνη του ελαφρού όσο και του δημοτικού τραγουδιού. «Τριάντα χιλιάδες γραμμόφωνα σήμερα σ’ όλη την Ελλάδα νανουρίζουν τα αυτιά των Ελλήνων» με λαϊκά τραγούδια. Ένα λαϊκό τραγούδι όταν «πιάσει φωτιά», πουλάει γύρω στις 5.000 - 6.000 δίσκους.

O μουσικολόγος, μουσικός και μουσικοκριτικός Διονύσης Γιατράς χωρίζει τους Έλληνες ακροατές μουσικής σε τρεις βασικές ομάδες: τους εκλεκτούς, που ακούνε ιδιαίτερα είδη μουσικής, απρόσιτα στον λαό, τους ανθρώπους του βουνού και του κάμπου, που τους εκφράζει το δημοτικό τραγούδι, και την εργατιά των πόλεων, που ακούει τα ρεμπέτικα ή λαϊκά. Σε άρθρο του με τίτλο «Το Λαϊκό Τραγούδι» (1955), παρατηρεί ότι το Δημοτικό εξέφραζε τη ζωή της υπαίθρου, αλλά για τους κατοίκους των μεγαλουπόλεων, όπως η Αθήνα και ο Πειραιάς, αυτό είναι κάτι ξεπερασμένο, μια μακρινή ανάμνηση για πολλούς ωραία, για άλλους ξένη και μάλιστα ενοχλητική. Έτσι το Δημοτικό έπαψε να εκφράζει την πραγματικότητα στα αστικά κέντρα. «Αλλά ο λαός δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τη μουσική του, πόσο μάλλον που η μουσική των εκλεκτών τού είναι για πολλούς λόγους απρόσιτη. Έτσι δημιουργείται μια νέα λαϊκή μουσική, το Ρεμπέτικο [...] Εκφράζει τον κόσμο που δεν ζει πια στα βουνά και στους κάμπους, αλλά στην άσφαλτο, στους συνοικισμούς, στις φτωχοσυνοικίες, τον κόσμο που δουλεύει σκληρά την ημέρα στα εργοστάσια και μερακλώνεται το βράδυ στις λαϊκές ταβέρνες». Ο Κώστας Σοφούλης, σε Επιστολή του στην «Επιθεώρηση Τέχνης» (Αύγουστος 1956), αναγνωρίζει ρητά τον ταξικό χαρακτήρα του Λαϊκού Τραγουδιού της πόλης. Εξάλλου γίνεται φανερό ότι αναφέρεται στο τραγούδι «Η κοινωνία» και σε άλλα παρόμοια που είπε ο Στέλιος Καζαντζίδης. Βέβαια και πριν υπήρχαν τραγούδια που κριτικάριζαν το άδικο κοινωνικό σύστημα, αλλά ο Καζαντζίδης συνειδητά δημιούργησε έναν ολόκληρο θεματικό κύκλο, με την άδικη κοινωνία, αλλά και το άδικο κράτος, που εξαιτίας της λογοκρισίας βαφτίζεται «κοινωνία». Το Λαϊκό Τραγούδι, κατά τον Σοφούλη, διαθέτει μια ξεχωριστή τεχνική τελειότητα και εκφράζει έντονα τα συναισθήματα της εργατικής τάξης. Σε αντίθεση με αυτό «η προσπάθεια εκμάγκισης των σνομπ» είχε σαν συνέπεια τη δημιουργία του αρχοντορεμπέτικου από τους συνθέτες της ελαφράς μουσικής. Αυτός ο εκφυλισμός, κατά τον Σοφοούλη, γέννησε εξαμβλώματα, που δεν είχαν καμιά σχέση με το γνήσιο Λαϊκό Τραγούδι. Ο Γιάννης Παπαδόπουλος, σε άρθρο του με τον τίτλο «Πάλιν τα ρεμπέτικα» (Αύγουστος 1958), εναλλάσσει τους όρους Ρεμπέτικο και Λαϊκό και απορρίπτει τους ισχυρισμούς ότι τα τραγούδια αυτά είναι στην πλειονότητά τους απαισιόδοξα, σαχλοκατασκευάσματα ή ανήθικα. Εξάλλου μας πληροφορεί ότι τα ρεμπέτικα βρίσκουν «ευρεία απήχηση».

Ο Παύλος Δημητρίου, με τον τίτλο «Μύηση στο Ρεμπέτικο» (Οκτώβρης 1959), αντιδιαστέλλει κι αυτός το Ρεμπέτικο από το Δημοτικό, επειδή «ο λαός δεν ζει πια στις κορφές, αλλά στις πόλεις. Δεν βγαίνει κλέφτης στο κλαρί. Μπαίνει εργάτης στη φάμπρικα, δουλεύει μεροκάματο, γίνεται υπάλληλος στο κατάστημα, σκλάβος στο γραφείο, δούλος στον καθημερινό μόχθο της ρουτίνας. Κι η κοπέλα δεν περιμένει πια, κεντώντας στο παραθύρι, τον αρρεβωνιαστικό, που όλο αργεί και δεν έρχεται, παρά τρέχει κι αυτή κάθε πρωί στο γραφείο, στο κατάστημα, στο υφαντουργείο, στο κλωστήριο [...] Οι χαρές, οι λύπες, οι αγωνίες περπατούν στους δρόμους των πόλεων, κάτω απ’ τις καμινάδες των εργοστασίων, δίπλα στις ράγες των τρένων, στις ταβέρνες, στα λιμάνια, στα σοκάκια τις νύχτες [...] Έτσι και το τραγούδι αυτά θα τραγουδήσει». Ο Παύλος Δημητρίου γράφει επί λέξει ότι «το Ρεμπέτικο είναι το Αστικό Λαϊκό Τραγούδι της σημερινής Ελλάδας». Και το διαχωρίζει από το «ξεπλυμένο, το κανταδοποιημένο, το περιποιημένο με ψεύτικα φτιασίδια από τους λογής-λογής τραγουδιστάδες των σαλονιών». Από αυτή την πλούσια συγκομιδή άρθρων, βασικά καταξιωτικών προς το είδος, συνάγεται επαγωγικά ότι οι όροι Λαϊκό και Ρεμπέτικο εναλλάσσονται διαρκώς και μόνο ένας κακόπιστος ή βλάκας δε θα μπορέσει να δει τη συνωνυμία τους - το γεγονός ότι εννοούν το ίδιο αντικείμενο σε όλη τη διάρκεια της εποχής που καταπιάνεται το βιβλίο, δηλαδή 1929-1959. Βέβαια, αφού ορισμένα κείμενα ανήκουν στην εποχή που πρωταγωνιστεί στο Λαϊκό Τραγούδι το στιλ Καζαντζίδη (1952 και μετά) και μάλιστα φωτογραφίζουν τραγούδια που είπε ο Στέλιος Καζαντζίδης, είναι φανερό ότι η συνωνυμία αυτή προεκτείνεται και μετά το 1959. Από αυτή την άποψη τα χρονικά πλαίσια που βάζει ο ανθολόγος είναι απολύτως αυθαίρετα. Συνάγεται επίσης ότι το Αστικο-Λαϊκό Τραγούδι αντιδιαστέλλεται από το Δημοτικό (δηλαδή το τραγούδι του βουνού και του κάμπου), από το Ελαφρό τραγούδι των σαλονιών (που μιμείται δουλικά τα δυτικά πρότυπα), ακόμα και από τις γλυκερές ελαφρές καντάδες. Περιεχόμενό του είναι η ζωή των πόλεων, όπως τη βιώνουν και την αισθάνονται οι χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις και στρώματα. Με αυτά τα δεδομένα, ένας ορισμός του νεοελληνικού Αστικο-Λαϊκού Τραγουδιού, σαν κι αυτόν που δώσαμε στην αρχή, ήταν εφικτός ήδη από τη δεκαετία του ’50.

Ερχόμαστε τώρα στα εχθρικά και υβριστικά προς το είδος δημοσιεύματα. Σε μια εποχή απόλυτης καταξίωσης του αστικο-λαϊκού μας τραγουδιού, αναρωτιέται κανείς τι σκοπό θα μπορούσε να εξυπηρετήσει η αναδημοσίευσή τους; Μήπως για να αποδοθούν τιμές στα μυαλά που γέννησαν τόσο σκοταδιστικές απόψεις; Ή μήπως για να στιγματιστούν για τη στενοκεφαλιά τους και την έλλειψη οξυδέρκειας; Στη σημερινή εποχή που η ολοκληρωμένη και σοβαρή μελέτη του Λαϊκού Τραγουδιού, μέσα από μυριάδες δείγματά του και από δεκάδες βιογραφίες και μελέτες έχει αποδώσει σωστά επιστημονικά πορίσματα και συμπεράσματα, ακόμα και τα λίγα ψήγματα σωστών τοποθετήσεων του παρελθόντος, μπορεί να θεωρηθούν ξεπερασμένα. Πολύ περισσότερο οι υβριστικές και λανθασμένες τοποθετήσεις που προέρχονται από σκοτεινά μυαλά και ιδιοτελή συμφέροντα. Τότε γιατί περιέχονται σε αυτή την ανθολογία του Κώστα Βλησίδη; Ο ανθολόγος θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι τα απαξιωτικά για το Λαϊκό Τραγούδι δημοσιεύματα τα παραθέτει για να έχουμε μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα της εποχής. Όμως δυστυχώς ο ίδιος δεν παίρνει θέση και δεν ασκεί απολύτως καμιά κριτική πάνω σε αυτά τα δημοσιεύματα. Η βασιλο-μεταξική δικτατορία του Ιωάννη Μεταξά και του Γεωργίου Β΄, έχοντας για πρότυπά της το γερμανικό Ναζισμό, τον ιταλικό Φασισμό και την αυτοκρατορική Μεγάλη Βρετανία, ήθελε να μεταφέρει στην Ελλάδα αυτά τα δυτικά πρότυπα. Απαγόρεψε λοιπόν τον αμανέ και όσα τραγούδια μύριζαν Ασία και Ανατολή. Απαγόρεψε επίσης όσα τραγούδια κάνανε πολιτική και κοινωνική κριτική ή θίγανε τον πουριτανισμό της άρχουσας τάξης.

Ο ποιητής Ζαχαρίας Παπαντωνίου, κατά καιρούς μέλος διαφόρων κρατικών επιτροπών, είχε προτείνει την εξόντωση του αμανέ μέσω της επιβολής βαρύτατης φορολογίας στους φωνογραφικούς δίσκους, στα καφέ-αμάν και στο Θέατρο Σκιών! Τον Ιούλιο του 1938, σε άρθρο του με τίτλο «Ο αμανές εν διωγμώ», επαινεί τον Κεμάλ Ατατούρκ που «έδιωξε τον αμανέ από το κράτος του», εγκωμιάζει το υπουργείο Τουρισμού της Δικτατορίας που τον απαγόρεψε και εκφράζει τη συμπάθειά του στην «αρμόδια επιτροπή Τουρισμού», που ανέλαβε να καταδιώξει και να καταργήσει το είδος αυτό. Συστήνει μάλιστα την καταδίωξη όλων των αμανοτράγουδων και άλλων «ανατολίτικων κατασκευασμάτων» και εισηγείται ένα γενικότερο πόλεμο «κατά του δίσκου». Η Σοφία Σπανούδη «διάσημη μουσικοκριτικός, δημοσιογράφος και καθηγήτρια του Εθνικού Ωδείου», σύμφωνα με τον ανθολόγο, βλέπει ανταγωνιστικά «την καταπληκτική διάδοση των κακόζηλων δίσκων γραμμοφώνου, που είναι η μόνη ανέξοδη και εύκολη απόλαυσις του διψασμένου μουσικώς κοσμάκη». Σε άρθρο της, με τίτλο «Μουσική του ελληνικού λαού» (Οκτώβρης 1938), μας πληροφορεί ότι «σε κάθε υπαίθριο και υπόγειο κέντρον, σε κάθε συνοικιακό καφενείο, σε κάθε απόμερη αυλή, σε κάθε γωνιά προσφυγικού συνοικισμού, τα γραμμόφωνα απ’ το πρωί ως το βράδυ οργιάζουν [...] Ως τώρα κυριαρχούσε ο απαίσιος ανατολίτικος αμανές [...] Τώρα τελευταία έχει απαγορευθεί. Εκείνοι που έλαβαν αυτό το μέτρο, επιτέλους, είναι πραγματικά άξιοι εθνικής ευγνωμοσύνης». Η ευγνωμοσύνη της Σοφίας Σπανούδη στρέφεται επίσης προς το υπουργείο Πρωτευούσης και Παιδείας, στο ραδιόφωνο και στο Δήμο Αθηναίων, που οργανώνουν και μεταδίνουν συναυλίες κλασικής μουσικής. Σύμφωνα με τη μουσικοκριτικό, άριες ιταλικών μελοδραμάτων, μουσική μπαλέτου και γενικά κλασική μουσική υπερσιτίζουν τις αστικές τάξεις. Όμως ο πολύς κοσμάκης υποσιτίζεται, επειδή τρέφεται με ανατολίτικους ήχους και λαϊκά τραγούδια. Οι αμανέδες απαγορεύτηκαν, αλλά η Σπανούδη απαιτεί να απαγορευτούν και τα υπόλοιπα «ακατανόμαστα τουρκόφωνα, ταπεινά, χυδαία και γαιώδη, που χαμοσέρνουν την τέχνη των ήχων στα βρωμερότερα επίπεδα της μουσικής ρυπαρογραφίας και αποτελούν ως σήμερα το άπαντον των μουσικών απολαύσεων του ελληνικού λαού». Όλα αυτά τα «απομεινάρια της σκλαβιάς και του χαμού», μαζί με τα άλλα ρεμπέτικα, συναποτελούν, κατά την Σπανούδη, «ένα ρεύμα δυσώδους μουσικού οχετού, μέσα στον οποίο σέρνεται ανερμάτιστος ο ελληνικός λαός».

Ο αναγνώστης μπορεί να κρίνει και από μόνος του αν όλα αυτά τα υβριστικά επίθετα και οι λυσσασμένες εκφράσεις ταιριάζουν σε επιστημονική προσέγγιση μιας υποτίθεται σοβαρής μουσικοκριτικού γύρω από το θέμα. Και φανταστείτε πόση υποκρισία και δουλοπρέπεια πρέπει να έχουν σημερινοί μελετητές και θαυμαστές του «Ρεμπέτικου», όταν εγκωμιάζουν την Σπανούδη με τις πιο υπερθετικές εκφράσεις. Τις απόψεις αυτές τις είχε διατυπώσει η Σοφία Σπανούδη από το 1932 στην «Πρωία». Καθοδηγούμενος από αυτήν ο Κωνσταντίνος Γαρδίκας, καθηγητής Εγκληματολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και διευθυντής των Εγκληματολογικών Υπηρεσιών του υπουργείου Εσωτερικών, άρα όργανο του καθεστώτος Μεταξά, στα 1936 σιγοντάρει την Σπανούδη γράφοντας ότι «εις παν λαϊκόν κέντρον, συνοικιακόν καφενείον, εις τα αυλάς των οικίσκων των συνοικιών, οργιάζει το γραμμόφωνον, τραγωδούσι δε τα γραμμόφωνα ταύτα ρυπαρότητας ζωωδών ενστίκτων», δηλαδή τους αμανέδες και τα άλλα λαϊκά τραγούδια. Τέτοια κείμενα της άρχουσας τάξης εναντίον της λαϊκής κουλτούρας των χαμηλότερων στρωμάτων καταλήγουν να είναι επαινετικά, αφού αναγνωρίζουν την κυριαρχία του Λαϊκού Τραγουδιού, την επιρροή του πάνω στις μάζες.

Ανάλογες κρατικές απαγορεύσεις δημοσιεύονται και από τις κατοχικές κυβερνήσεις. Νομοθετικό Διάταγμα του 1942, στο «Περί ελέγχου ελληνικών δίσκων και μουσικών τεμαχίων» μέρος, αναφέρει ότι αρμόδια επιτροπή κρατικών αξιωματούχων θα ελέγχει προληπτικά και θα απαγορεύει στίχους και μουσικές, εφόσον το σχετικόν άσμα «θίγει οπωσδήποτε τα δημόσια ήθη, διαφθείρει το καλλιτεχνικό αίσθημα του κοινού ή νοθεύει και διαστρέφει το γνήσιο πνεύμα των παραδόσεων της ελληνικής μουσικής, ή δύναται να προκαλέσει βλάβην των εθνικών συμφερόντων». Η Γερμανο-Ιταλική Κατοχή, βλέπετε, και οι κατοχικές κυβερνήσεις ανέβαζαν το καλλιτεχνικό αίσθημα του λαού, τις γνήσιες πνευματικές παραδόσεις της ελληνικής μουσικής και τα εθνικά συμφέροντα του ελληνικού λαού, ενώ το Λαϊκό Τραγούδι τις κατέστρεφε! Τι υποκρισία! Στα 1949 εκδηλώθηκε δημοσίως μια σύγκρουση συμφερόντων μεταξύ του Λαϊκού Τραγουδιού και των άλλων μουσικών ειδών. Ο λεγόμενος Πανελλήνιος Μουσικός Σύλλογος, με ανακοίνωσή του καταδικάζει το ρεμπέτικο τραγούδι και το μπουζούκι ως πηγή εγκλήματος. Στην πραγματικότητα όμως τα βαθύτερα κίνητρά του ήταν ο επαγγελματικός ανταγωνισμός, επειδή τόσο στην πρωτεύουσα όσο και στις επαρχίες τα μέλη του σωματείου αυτού «έμειναν χωρίς εργασία, εξοστρακισθέντα από τα μπουζούκια». Σε ανακοίνωσή του ο Σύλλογος αυτός καλεί τους αρμοδίους του κράτους (που ήδη διεξάγει τον Εμφύλιο Πόλεμο υπό την αιγίδα των Αμερικανών) να ενδιαφερθούν για τα συγκροτήματα ελαφράς μουσικής και να εξοβελίσουν τα λαϊκά τραγούδια, απαγορεύοντας τη λειτουργία σε όσα κέντρα διασκέδασης δεν παίζουν αποκλειστικά και μόνον ελαφρά μουσική. «Με αυτό τον τρόπο και η ανεργία στον κλάδο μας θα εκλείψει τελείως», περαίνει η ανακοίνωση.

Ο Κύπριος ποιητής και δημοσιογράφος Παύλος Κριναίος σε άρθρο του αμφισβήτησε το δίκαιον και την ειλικρίνεια του Πανελληνίου Μουσικού Συλλόγου και ανέλαβε να κάνει ένα ρεπορτάζ, όπου να ακούγεται και η άλλη πλευρά. Επισκέφθηκε λοιπόν τους λαϊκούς μουσικούς, στιχουργούς και συνθέτες στο εντευκτήριό τους (οδός Αθηνάς 33) και πήρε συνέντευξη από τον πρόεδρό τους και γνωστό συνθέτη Εμμανουήλ Χρυσαφάκη. Από το ρεπορτάζ, που στεγάζεται κάτω από τον τίτλο «Ένας ακήρυκτος πόλεμος μπουζουκιού και πιάνου» μαθαίνουμε ότι «οι λαϊκοί μουσικοί, στιχουργοί και συνθέται ανήκουν εις τον Σύνδεσμον Μουσικών Αθηνών-Πειραιώς, «η Αλληλοβοήθεια», που ιδρύθη το 1928 και αριθμεί ήδη 750 μέλη, εντίμους και ευσυνειδήτους βιοπαλαιστάς. Οι μουσικοί εξυμνηταί του χασίς, του λουλά και του ντερβίση ή σερέτη, του υποκόσμου ουδέποτε υπήρξαν μέλη του σωματείου μας». Οι λαϊκοί μουσικοί παραπονιούνται ότι κι αυτοί αντιμετωπίζουν ανεργία, επειδή από τους 750 εγγεγραμμένους μόνον οι 250 περίπου εργάζονται. Αυτό οφείλεται στην οικονομική κρίση, στον Εμφύλιο Πόλεμο που δυσκολεύει τη διακίνηση στις επαρχίες και στον ανταγωνισμό του ραδιοφώνου. Παρόλα αυτά «οι δίσκοι των λαϊκών τραγουδιών σημειώνουν καταπληκτικήν επιτυχίαν και φθάνουν να κυκλοφορούν από 18.000-20.000 τεμάχια εν αντιθέσει προς τους δίσκους της ευρωπαϊκής μουσικής, που δεν υπερβαίνουν τις 3.000-4.000 τεμαχίων». Όσον αφορά τα λαϊκά σουξέ του Τσιτσάνη, του Χατζηχρήστου και του Μητσάκη «εκυκλοφόρησαν από 22.000 μέχρι 25.000 δίσκων, γεγονός αξιοσημείωτο από εκδοτικής επιτυχίας».

Σε αυτό το σημείο μου είναι αδύνατο να μην παρατηρήσω μια διαφορά ορολογίας ανάμεσα στα δύο σωματεία. Ο Πανελλήνιος Σύνδεσμος Μουσικής χρησιμοποιεί πάντα τον όρο Ρεμπέτικο (και ποτέ τον όρο Λαϊκό Τραγούδι), τον οποίο συνδυάζει με εκφράσεις, όπως χασίσι, λουλάς, πηγή εγκλήματος, «ό,τι άσχημο και αναχρονιστικό έδιωξαν οι Τούρκοι από την πατρίδα τους». Αντίθετα, ο Σύνδεσμος Μουσικών Αθηνών - Πειραιώς «η Αλληλοβοήθεια» χρησιμοποιεί πάντα τον όρο Λαϊκό Τραγούδι και αποκρούει τις έννοιες τους χασίς, του λουλά και του υποκόσμου. Είναι λοιπόν φανερό ότι οι πρώτοι χρησιμοποιούν τον όρο Ρεμπέτικο με σκοπό την απαξίωση του είδους, ενώ οι δεύτεροι χρησιμοποιούν τον όρο Λαϊκό Τραγούδι με σκοπό την καταξίωση του είδους που υπηρετούν. Ανάλογη χρήση μπορούμε να παρατηρήσουμε και ανάμεσα στους σημερινούς μελετητές του είδους. Ο Πανελλήνιος Μουσικός Σύλλογος επαναλαμβάνει την επίθεσή του εναντίον του Λαϊκού Τραγουδιού, συνεπικουρούμενος και από άλλα μουσικά σωματεία (την Ένωση Ελλήνων Μουσουργών, τον Σύνδεσμο Καθηγητών - Καλλιτεχνών Μουσικών και το Σύλλογο Μουσικών Βορείου Ελλάδος), που έχουν τα ίδια επαγγελματικά και οικονομικά κίνητρα στα 1946, 1949 και 1954.

Ο Αντώνιος Αντωνιάδης, πρόεδρος του Π.Μ.Σ., δημοσιεύει ένα σοβαροφανές άρθρο στο μηνιαίο στρατιωτικό περιοδικό «Σκαπανεύς Μακρονήσου» (Μάρτης 1950). «Ο νέος Παρθενώνας», δηλαδή η Μακρόνησος, σύμφωνα με την έκφραση του Παναγιώτη Κανελλόπουλου, δεν ήθελε μόνο να διαμορφώσει τις πολιτικές πεποιθήσεις των Ελλήνων εξορίστων, αλλά και τα ήθη του ελληνικού τραγουδιού! Ο Αντωνιάδης αντιπαραθέτει την ελαφρά επτανησιακή καντάδα και το δημοτικό τραγούδι εναντίον του ρεμπέτικου. Σύμφωνα με όσα γράφει, το Ρεμπέτικο δεν πρέπει να λέγεται Λαϊκό, επειδή οι ρεμπέτες είναι ένα ιδιόρρυθμο κατακάθι της ελληνικής κοινωνίας και όχι «λαός». Παραδέχεται την τεράστια εξάπλωση του ρεμπέτικου σε όλα τα κοινωνικά στρώματα και προτείνει να απαγορευτεί το είδος και ιδίως ο ζεϊμπέκικος χορός, επειδή δεν έχει τίποτε το ελληνικό. Όλες αυτές οι επιθέσεις προκάλεσαν την καταδίκη του Λαϊκού Τραγουδιού εκ μέρους της αρτηριοσκληρωτικής και υπερσυντηρητικής Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών στα 1954. Ο ποιητής και δημοσιογράφος Φαίδρος Μπαρλάς απέκρουσε την επίθεση της Φιλοσοφικής Σχολής και έγραψε ότι οι λαϊκές και εργαζόμενες τάξεις δεν είναι τόσο ανώριμες, ώστε να έχουν ανάγκη προστασίας για τη διατήρηση του μουσικού τους αισθητηρίου. Το Λαϊκό Τραγούδι, σύμφωνα με τον Μπαρλά, αγγίζει την καρδιά της πλειοψηφίας του ελληνικού λαού και εκφράζει τον παλμό της Ελλάδας. Το κυριότερο, όλες αυτές οι επιθέσεις οδήγησαν στη γενική απαγόρευση του αμανέ, των ανατολίτικων μελωδιών, σε μια σκληρή προληπτική λογοκρισία και σε γενική σχεδόν απαγόρευση του Λαϊκού Τραγουδιού από το ραδιόφωνο.

Μέσα από όλα αυτά τα Σπάνια κείμενα για το Ρεμπέτικο» (1929-1959), που συγκέντρωσε ο Κώστας Βλησίδης, μπορεί να γίνει μια συναγωγή συμπερασμάτων. Πρώτα απ’ όλα παρατηρείται μια σύγκρουση Μικρασιατικής και Παλαιο-Ελλαδίτικης κουλτούρας. Η πρώτη υποστηρίζει τον αμανέ, τα μακάμια και τους ανατολίτικους ρυθμούς, η δεύτερη τα απορρίπτει. Η Παλαιο-Ελλαδίτικη κουλτούρα είναι αρχοντοχωριάτικη, αφού η Ελλάδα - μια χώρα με καθυστερημένη αγρο-κτηνοτροφική οικονομία, βιάζεται να βαφτιστεί ευρωπαϊκή, βιάζοντας τις καταστάσεις και προσπαθώντας να παρουσιάσει επιφανειακά χαρακτηριστικά Ευρώπης. Το χωριάτικο σκέλος αντιπροσωπεύεται από το δημοτικό τραγούδι και το αρχοντικό - αριστοκρατικό με τις ελαφρές επτανησιακές καντάδες, τα ελαφρά τραγούδια γενικά, την όπερα και την κλασική μουσική. Με αυτό τον τρόπο δημιουργείται ένας διπολισμός, στο πλαίσιο του οποίου το αστικο-λαϊκό τραγούδι χαρακτηρίζει τα χαμηλότερα στρώματα των πόλεων και τα υπόλοιπα γίνονται έμβλημα των άνω τάξεων και του κατεστημένου. Και επειδή οι ασκούντες την εξουσία, οι διάφορες εξουσίες, ήταν Παλαιο-Ελλαδίτες, υιοθέτησαν αυτό το μοντέλο πολιτισμού. Οι διάφορες κυβερνήσεις (Δικτατορίας, Κατοχής, Εμφυλίου) προώθησαν αυτό το μοντέλο σε βάρος του Λαϊκού Τραγουδιού, με απαγορεύσεις, λογοκρισία, ποινές.

Σύμφωνα με τα δημοσιεύματα, που περιέχονται στην ανθολογία του Βλησίδη, οι αμανέδες και τα λαϊκά τραγούδια είχαν πολύ ευρύτερη απήχηση, τόσο κατά το Μεσοπόλεμο όσο και στη μεταπολεμική και μετεμφυλιακή εποχή. Μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες «φαμπρικάρουν τραγούδια για το λαό» και από τους δίσκους ζουν πάμπολλες ειδικότητες εργαζομένων, που απασχολούν χιλιάδες άτομα. Ανάμεσά τους, πρώτοι και καλύτεροι οι λαϊκοί τραγουδοποιοί και συνθέτες, που είναι άριστοι επαγγελματίες, τόσο για τις επιδόσεις τους όσο και για τη συντεχνιακή τους οργάνωση. Αμέσως μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή και κατά τη δεκαετία του ’30 το Λαϊκό Τραγούδι εξέφραζε το προσφυγικό προλεταριάτο των συνοικισμών. Στις δεκαετίες ’40 και ’50, εμπλουτισμένο και με δυτικά μουσικά στοιχεία, εξέφραζε όλο το προλεταριάτο των πόλεων, χωρίς να αφήνει ασυγκίνητους αρκετούς ανθρώπους των μεσαίων στρωμάτων ή της επαρχίας. Μικροαστοί και μεγαλοαστοί ελκύονται από τη γοητεία του μπουζουκιού κι έτσι δημιουργείται το αρχοντορεμπέτικο, μια άνοστη και κακόγουστη πρόσμιξη Ελαφρού και Λαϊκού Τραγουδιού. Οι διανοούμενοι (μουσικοκριτικοί, λογοτέχνες, δημοσιογράφοι) διχάζονται, πολώνονται άλλοι υπέρ και άλλοι εναντίον του Λαϊκού Τραγουδιού. Οι μουσικοί, επιλέγοντας να υπηρετήσουν άλλοι το Ελαφρό και άλλοι το Λαϊκό, υπηρετούν οι μεν τα μεσαία και πάνω αστικά στρώματα, οι δε τα κάτω. Συντηρητικές κυβερνήσεις και μουσικοί του Ελαφρού αλληλοϋποστηρίζονται προς κοινόν όφελος, ανάγοντας το κατεστημένο μοντέλο μουσικής κουλτούρας σε θεσμό και πολεμούν με ιερό μένος το Λαϊκό Τραγούδι που διαβρώνει τα ιερά και όσιά τους. Οι επιθέσεις εναντίον του Λαϊκού Τραγουδιού είναι φανερό ότι ελαύνονται από συμφεροντολογικά κίνητρα επαγγελματικών σωματείων ή ατόμων που δεν είχαν καμιά σχέση με αυτό το είδος. Οι υποστηρικτές του αστικο-λαϊκού χρησιμοποιούν εναλλάξ τους όρους Λαϊκά - Ρεμπέτικα (όρους που προήλθαν από τους ρητούς και έντυπους χαρακτηρισμούς που δίναν οι δισκογραφικές εταιρίες γι’ αυτό το είδος κατά τη δεκαετία του ’30). Πάντα όμως έδιναν θετικά σημαινόμενα, είτε τον ένα όρο χρησιμοποιούσαν είτε τον άλλο. Αντίθετα οι αντίπαλοι του αστικο-λαϊκού χρησιμοποιούν αποκλειστικά τον όρο Ρεμπέτικο, τον οποίο φορτώνουν με υποκοσμικά, εγκληματικά, περιθωριακά σημαινόμενα. Αποκρούουν τον χαρακτηρισμό Λαϊκό Τραγούδι, επειδή κατ’ αυτούς οι εκπρόσωποι και θιασώτες του Ρεμπέτικου δεν είναι «λαός», αλλά κοινωνικά κατακάθια. Αυτές οι διαφορετικές χρήσεις φαίνεται να προεκτείνονται μέχρι σήμερα, γι’ αυτό πρέπει να είμαστε ιδιαίτερα προσεκτικοί απέναντι σ’ αυτούς που τις χρησιμοποιούν.

Ο Κώστας Βλησίδης έψαξε, κουράστηκε, βρήκε αυτά τα δημοσιεύματα και του αξίζουν συγχαρητήρια. Παρέλειψε όμως να αξιοποιήσει τα ευρήματά του. Τα κείμενα που ανθολογούνται στο βιβλίο άλλα είναι υπέρ, άλλα εναντίον του Λαϊκού Τραγουδιού και άλλα κρατούν μια διφορούμενη και δίβουλη στάση. Αν τα δούμε ως σύνολο αποτελούν μια ομάδα κειμένων που αλληλογρονθοκοπούνται μεταξύ τους και δίνουν την εντύπωση πλίνθων και κεράμων ατάκτως ερριμμένων μέσα στις σελίδες της ανθολογίας του. Ο ανθολόγος δε βρήκε την ικανότητα να διατυπώσει κρίσεις πάνω σε αυτά τα κείμενα, αφήνοντας έτσι τον αναγνώστη σε μια μεγάλη σύγχυση. Βασικό και κυριότερο σφάλμα του Βλησίδη είναι ότι εξακολουθεί να αγνοεί και να περιφρονεί τη συνωνυμία λαϊκό - ρεμπέτικο, η οποία συναντάται κατά κόρον μέσα στα κείμενα που αυτός ο ίδιος ανακάλυψε και δημοσίεψε. Χρησιμοποιεί αποκλειστικά τον όρο Ρεμπέτικο, περιφρονώντας και αποκλείοντας τον όρο Λαϊκό Τραγούδι. Μάλιστα στην αρχή του βιβλίου του προτάσσει μια σειρά κειμένων που μιλούν για ναρκωτικά, υποβάλλοντας έτσι την εντύπωση ότι το Λαϊκό Τραγούδι εκφράζει κατά κύριο λόγο τον υπόκοσμο και το περιθώριο. Ο εξοβελισμός του όρου Λαϊκό Τραγούδι κάνει τον Βλησίδη να μην μπορεί να συλλάβει την έννοια του αστικο-λαϊκού είδους σε όλο το πλάτος και το βάθος της. Συνεπώς, εμφανίζεται ανίκανος να την ορίσει και ασχολείται διαρκώς με ένα αόριστο και ακαθόριστο αντικείμενο. Αυτό οδηγεί σε άλλα λάθη, όπως η αδυναμία του να καθορίσει τα χρονικά πλαίσια του είδους και να προχωρήσει σε μια σωστή περιοδολόγηση. Έτσι, μεταξύ άλλων, η ανθολόγηση κειμένων εκτείνεται μόνο μέχρι το 1959, με την επεξήγηση ότι αυτά τα χρόνια το Αστικο-Λαϊκό βρισκόταν σε περίοδο κάμψης και παρακμής. Στην πραγματικότητα αυτά τα χρόνια ήταν περίοδος ακμής για το Λαϊκό Τραγούδι, όπως φαίνεται και από τα αντίστοιχα κείμενα, μια ακμή που κράτησε μέχρι τη Δικτατορία του 1967. Αυτή η στάση, που χαρακτηρίζει τον Κώστα Βλησίδη και άλλους μελετητές, οφείλεται σε ένα φετιχισμό των δίσκων γραμμοφώνου, σε μιαν επιλεκτική προτίμηση των δεκαετιών του ’30 και του ’40 και σε μια παθολογική αντιπάθεια για τη σχολή Καζαντζίδη, που αρχίζει από το 1952 και προεκτείνεται...

Μέσα στο πλαίσιο της διεπιστημονικής μελέτης του Λαϊκού - Ρεμπέτικου Τραγουδιού η αντιμετώπισή του και από τη σκοπιά της Πολιτικής Επιστήμης είναι επιθυμητή. Η στάση των πολιτικών παρατάξεων απέναντι στο είδος είναι κάτι που απασχόλησε τους μελετητές και ιδιαίτερα τον Παναγή Παναγιωτόπουλο, καθώς και τον ίδιο τον Κώστα Βλησίδη σε άλλα βιβλία. Σε αυτές τις μελέτες τους οι Παναγιωτόπουλος και Βλησίδης, με διάφορα σοφίσματα, ισχυρίζονται ότι η ελληνική Αριστερά «στο πλειοψηφικό της ρεύμα» τάχθηκε εναντίον του Ρεμπέτικου. Από την τωρινή ανθολογία του Βλησίδη προκύπτει ακριβώς το αντίθετο συμπέρασμα: Αναγκαστικοί Νόμοι, νομοθετικά διατάγματα, απαγορεύσεις, διώξεις, συκοφαντίες και ύβρεις εναντίον του Αστικο-Λαϊκού Τραγουδιού προήλθαν αποκλειστικά από θεσμικά όργανα της συντηρητικής Δεξιάς: το Μεταξικό καθεστώς, τις κατοχικές και εμφυλιακές κυβερνήσεις, την αρτηριοσκληρωμένη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, ακόμα και από το στρατιωτικό περιοδικό της Μακρονήσου. Ο Βλησίδης παραλείπει να αναθεωρήσει τη λανθασμένη του τοποθέτηση και να αναγνωρίσει την αλήθεια που κρύβεται μέσα στα ίδια τα κείμενα που ανθολόγησε. Αυτά που παρέλειψε να κάνει καθηκόντως ο Βλησίδης, τα κάναμε εμείς σ’ αυτή την κριτική παρουσίαση, και αυτό μας οδηγεί να πιστεύουμε ότι το βιβλίο είναι περισσότερο δικό μας παρά δικό του.

αναζήτηση στην κλίκα

online τώρα

85 αναγνώστες διαβάζουν τώρα την κλίκα

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.

ΕΝΤΑΞΕΙ!