άρθρα

τα άρθρα της κλίκας
 

Από τους αρχαίους χρόνους η Ελλάδα, που βρίσκεται στο γνωστό εμπορικό αλλά και πολιτιστικό «σταυροδρόμι» της Μεσογείου δεχόταν επιρροές, τόσο από τη Δύση όσο και από την Ανατολή. Η μουσική δε θα μπορούσε φυσικά να εξαιρεθεί. Το αποτέλεσμα είναι σήμερα αρκετά γνωστό, δε θα επεκταθώ. Θα κάνω όμως ένα χρονικό άλμα χιλιετιών ώστε να βρεθούμε στο 19ο αιώνα: Η διαμάχη για το πού «ανήκομεν», στη Δύση ή στην Ανατολή, φρόντισε για την κατανάλωση τόνων μελάνης, χωρίς η μία πλευρά να κατορθώσει να πείσει την άλλην ή αντίστροφα και αυτό συνεχίζει να ισχύει και σήμερα ακόμα. Ας περιοριστούμε όμως στη μουσική και ειδικότερα στο είδος που μας ενδιαφέρει.

Το ρεμπέτικο τραγούδι εντάσσεται σε μία κατηγορία τραγουδιών που ονομάζουμε σήμερα «αστικό λαϊκό τραγούδι». Σε αυτήν ανήκουν και κάποια τραγούδια που ονομάστηκαν κουτσαβάκικα ή και αλλιώς, οι καντάδες, τα Σμυρναίικα, τα «κλασικά» ρεμπέτικα βεβαίως, από το Μάρκο ως το τέλος της δημιουργικής περιόδου, καθώς και τα λεγόμενα «λαϊκά» των δεκαετιών ’60, ’70, άντε και ’80. Όλα αυτά τα τραγούδια ο λαός τα δέχτηκε και τα αγάπησε, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, ενώ το αν οι δημιουργοί τους και αυτοί προέρχονταν από το λαό, όπως απαιτείται για ένα «λαϊκό» ονομαζόμενο είδος, δεν είναι πάντα δεδομένο. Να τα δούμε λίγο πιο αναλυτικά:

Από το 19ο αιώνα (ίσως και πιο πριν) υπάρχουν στον ευρύτερο ελληνόφωνο χώρο, εντός και εκτός πολιτικών συνόρων, κάποια τραγούδια που δεν είναι ούτε δημοτικά ούτε έντεχνα ούτε ευρέως λαϊκά. Τα δημιουργούν κάποιες μάλλον περιθωριακές ομάδες, αυτοί που ονομάστηκαν μάγκες, μόρτες, αλάνια, σερέτες κλπ. και κυκλοφορούν και διαδίδονται σχεδόν αποκλειστικά σε αυτές τις ομάδες. Εμφανίζονται στα αστικά κέντρα, τις μεγάλες πόλεις, τα λιμάνια και συνοδεύονται συνήθως στην εκφορά τους από ένα όργανο διαδεδομένο στο χώρο μας από πολλούς αιώνες (ή και χιλιετίες) με διάφορες ονομασίες: ταμπουράς, πανδούρα, γιογγάρι, μπουλγαρί, μπουζούκι και άλλες, καθώς και από τον μπαγλαμά, το μικρό του αδερφάκι. Το είδος αυτό των τραγουδιών σήμερα το προσδιορίζουμε με ονόματα όπως κουτσαβάκικο, μουρμούρικο, μόρτικο, αλανιάρικο και το κατατάσσουμε σε μία «περίοδο ανώνυμης δημιουργίας» του αστικού λαϊκού τραγουδιού.

Στη Σμύρνη, πάλι, έχουμε από τα μέσα του 19ου αιώνα και μέχρι την καταστροφή, μία πλουσιότατη μουσική ζωή που δέχεται τα πάντα: κλασικά ανατολίτικα μέλη, όπως οι αμανέδες και τα αστικά οθωμανικά κομμάτια από την πολίτικη παράδοση, τα παραδοσιακά μικρασιάτικα, βαλκανικές και μαυροθαλασσίτικες μελωδίες, αλλά και εντονότατες δυτικές επιδράσεις με ιταλικές καντσονέτες, οπερέτες και όπερες, γερμανικά ή άλλα ευρωπαϊκά τραγούδια της μόδας, ακόμα και ελληνοφανή αλλά δυτικότροπα κομμάτια, όπως ο γερο Δήμος, η βοσκοπούλα κλπ. Η μουσική ζωή της Σμύρνης επηρεάζει σημαντικά από τα μέσα ήδη του 19ου αιώνα τόσο την περιοχή του Αιγαίου Πελάγους όσο και τις μεγάλες πόλεις της στεριανής Ελλάδας. Με την καταστροφή όμως, όλο το ελληνόφωνο μουσικό δυναμικό της πόλης (όσοι επέζησαν δηλαδή) μεταφέρεται και αυτό στην Αθήνα όπου εγκαθίσταται και προσπαθεί να επιβιώσει. Το καταφέρνει θαυμάσια και μάλιστα, δημιουργεί ένα μουσικό είδος που σήμερα το ονομάζουμε Σμυρναίικο τραγούδι, είδος που κυριάρχησε στην ελληνική δισκογραφία για πολλά χρόνια.

Και ενώ στην ελληνική μουσική ζωή του πρώτου τρίτου του 20ού αιώνα ανθούν τα Σμυρναίικα, αλλά δε λείπουν και οι καντάδες και άλλα είδη, εμφανίζεται ξαφνικά ένας λαϊκός άνθρωπος, μουσικός αυτοδίδακτος, που βρίσκει το θάρρος να παρουσιάσει στις δισκογραφικές εταιρίες τραγούδια δικά του, στίχους και μουσική, συνοδευόμενα από ένα όργανο που το ονομάζει μπουζούκι. Μία συγκυρία (η γνωστή περίπτωση Χαλικιά, alias Jack Gregory από την Αμερική) γίνεται καταλύτης ώστε να αποδεχτεί η δισκογραφία την πρόταση και έτσι γεννιέται ένα νέο είδος τραγουδιού, σύντηξη θα έλεγα των «κουτσαβάκικων» και των σμυρναίικων: Ο Μάρκος Βαμβακάρης με το «πειραιώτικο» -όπως ονομάστηκε- ρεμπέτικο εισέρχεται το 1932 δυναμικά στη μουσική μας ιστορία. Η αποδοχή του από το λαϊκό κόσμο των πόλεων αλλά και της επαρχίας είναι καθολική. Δεν μπορούμε βέβαια να πούμε το ίδιο και για τα λεγόμενα «ανώτερα» κοινωνικά στρώματα: το ύφος της μουσικής του Μάρκου (όπως και των Σμυρναίικων) τους είναι εντελώς ξένο, τα θέματα και το ύφος των στίχων του δεν τους βρίσκουν καθόλου σύμφωνους.

Μαζί με το Μάρκο δουλεύουν και άλλοι μουσικοί, οι περισσότεροι μικρασιάτες, που εμφανίζονται μαζί του σε οργανωμένο ορχηστρικό σχήμα και μετέχουν, αν και όχι πάντα, στις ηχογραφήσεις. Και πιο πέρα ο Γιάννης Εντζιρίδης, ο Γιοβάν Τσαούς, μέλος και αυτός της ευρύτερης παρέας και ο μόνος, απ’ ό,τι ξέρουμε μέχρι σήμερα, που διατήρησε στα όργανά του την ανατολική διαίρεση των διαστημάτων. Και ενώ η μουσική αυτή εδραιώνεται μέσω της δισκογραφίας και περνάει στο λαό δημιουργώντας και σχολή, εμφανίζονται ο ένας μετά τον άλλο και νεότεροι μουσικοί που ασχολούνται δημιουργικά και αυτοί με το ρεμπέτικο: ο νεαρός Βασίλης Τσιτσάνης από τα Τρίκαλα, ο ακόμη νεαρότερος Μανώλης Χιώτης από τη Θεσσαλονίκη, ο Γιάννης Παπαϊωάννου από το Αϊβαλί, ο Απόστολος Χατζηχρήστος από τη Σμύρνη, ο Δημήτρης Γκόγκος (Μπαγιαντέρας) από την περιοχή Αργοσαρωνικού και έπονται και άλλοι. Ο χορός καλά κρατεί: ο Μάρκος, αλλά και η παρέα που αναφέραμε παραπάνω, συνεχίζουν να παράγουν τραγούδια και να διαμορφώνουν την αρχική, προπολεμική μορφή του ρεμπέτικου. Η παλιά φρουρά, οι μικρασιάτες συνθέτες της Σμυρναίικης σχολής, γρήγορα προσαρμόζονται χρησιμοποιώντας νυκτά όργανα που προσομοιάζουν στο μπουζούκι, αντί για το παραδοσιακό σμυρναίικο βιολί ή την πολίτικη λύρα και το κανονάκι, μπαίνοντας και αυτοί στο νέο πνεύμα του ρεμπέτικου. Ο λαός διασκεδάζει. Αλλά οι αστοί διαμαρτύρονται: όσο περισσότερο διαδίδονται αυτά τα τραγούδια, τόσο πληθαίνουν οι φωνές που καταγράφονται και στον τύπο της εποχής για περιορισμό, αν γίνεται και απαγόρευση αυτών των «χασικλήδικων, ανατολίτικων κατασκευασμάτων που καμία σχέση έχουν με τη γνήσια ελληνική παράδοση». Η «κάθαρση» έρχεται ξαφνικά από το πολιτικό επίπεδο: η δικτατορία του Μεταξά εγκαθίσταται το 1936 και γρήγορα πιάνει δουλειά. Αμέσως μετά το γνωστό επεισόδιο με την πρώτη απαγόρευση και κατάσχεση τραγουδιού, της «Βαρβάρας» του Τούντα, πολύ σύντομα εφαρμόζεται οργανωμένος έλεγχος της παραγωγής δίσκων, μέσω του λογοκριτικού μηχανισμού που επιβλήθηκε από το υπουργείο Τύπου και μάλιστα, όχι μόνο στους στίχους αλλά και στη μουσική: όλα έπρεπε να είναι σύμφωνα με τις ελληνικές παραδόσεις, όπως βέβαια τις αντιλαμβάνεται η άρχουσα τάξη. Ειδικά για τη μουσική, πρέπει να αποθαρρυνθεί η χρήση και διάδοση της ανατολικής μουσικής.

Δεν μπορούμε φυσικά να ξέρουμε πώς θα είχε εξελιχθεί το ρεμπέτικο τραγούδι χωρίς τη μεταξική (και τη μετέπειτα, μέχρι τη δεκαετία του ’70) λογοκρισία. Ένα όμως είναι σίγουρο: η συντριπτική πλειοψηφία των συντελεστών της δισκογραφίας συμμορφώθηκε. Ελάχιστες είναι οι εξαιρέσεις εκείνων που προτίμησαν να σιγήσουν. Οι άλλοι συνέχισαν αποδεχόμενοι τους νέους κανόνες, μερικοί μάλιστα υπερθεμάτισαν. Έτσι, σχεδόν από τη μια μέρα στην άλλη οι αμανέδες και τα καθαρά ανατολικά κομμάτια εξαφανίστηκαν από τη δισκογραφία, ενώ άρχισαν να πληθαίνουν κομμάτια που θύμιζαν καντάδες και ελαφρά τραγουδάκια. Η δισκογραφία του ρεμπέτικου συνεχίστηκε φυσικά και μετά τον πόλεμο. Στη «δεύτερη» αυτή εποχή του ρεμπέτικου, που τη βλέπω να διαρκεί ως περίπου το τέλος της δεκαετίας του 1950 - αρχές ’60, χωρίς αμφιβολία βγήκαν και αριστουργήματα. Αν όμως συγκρίνουμε το ύφος της μουσικής των τραγουδιών της μεταπολεμικής περιόδου, που διήρκεσε δεκαπέντε χρόνια περίπου, με το προπολεμικό, βλέπουμε σημαντικές διαφοροποιήσεις, ανιχνεύσιμες όμως σε πρώιμη μορφή και σε κάποια προπολεμικά κομμάτια. Ας εξετάσουμε λοιπόν διεξοδικότερα τα χαρακτηριστικά εκείνα που δίνουν στα ρεμπέτικα τραγούδια «ανατολικό» ή «δυτικότροπο» ύφος: Στην ανατολική Μεσόγειο αναπτύχθηκε μία μουσική που εξελίχθηκε μέσα στις χιλιετίες σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε «ανατολική μουσική». Τεκμηριώθηκε θεωρητικά από τους αρχαίους Έλληνες και αργότερα την παρέλαβαν και την εξέλιξαν οι Άραβες, οι Πέρσες, οι Τούρκοι και άλλοι. Την ίδια αυτή μουσική παρέλαβαν και οι δυτικοί, σε κάποιο στάδιο, για να την εξελίξουν και αυτοί, ώστε να πάρει εκεί τη μορφή που έχει σήμερα και όλοι ξέρουμε. Φυσικά και η ελληνική μουσική, ως εξέλιξη της αρχαίας μέσω της βυζαντινής μουσικής παράδοσης καθώς και της λαϊκής μουσικής, ανήκει και αυτή στην οικογένεια της ανατολικής μουσικής. Στον πρόδρομο του ρεμπέτικου, το Σμυρναίικο, το ανατολικό ύφος είναι ακόμα εμφανέστατο. Τα σολιστικά όργανα της ορχήστρας, βιολί ή πολίτικη λύρα, κανονάκι, ούτι, μπορούν να παίξουν σε ανατολικά διαστήματα και το κάνουν. Το ίδιο και οι τραγουδιστές που μάλλον, θα έλεγα, δεν μπορούν (οι περισσότεροι) να τραγουδήσουν συγκερασμένα. Παράδειγμα: η «Πριγκιπιώτισσα» του Τούντα, με τη Μαρίκα Πολίτισσα, από την εποχή της ακμής του Σμυρναίικου στην Αθήνα. Ενδιαφέρον στο παράδειγμα αυτό έχει και ο ρυθμός, επτάσημο 3-2-2 (Hindi), αγαπημένος ρυθμός της πολίτικης αστικής σχολής.

Οι κλίμακες (οι τρόποι) είναι στην πλειοψηφία τους ανατολικές, όπως και η δομή των τραγουδιών. Δε λείπουν όμως και οι δυτικές επιδράσεις, που είναι φυσικό να υπάρχουν αφού στη Σμύρνη η ελληνική κοινότητα είχε κοσμοπολίτικο χαρακτήρα και δεχόταν ευχαρίστως επιδράσεις από παντού. Παράδειγμα: Στην Κων/πολη το 1911 ηχογραφείται από σμυρναίικο συγκρότημα (τραγουδιστής: Λευτέρης Μενεμενλής) ένα κομμάτι με τίτλο «Σμυρναίικο μανέ ματζόρε».

Ο προσεκτικός όμως ακροατής θα παρατηρήσει ότι ενώ το κομμάτι ονομάστηκε ματζόρε, τόσο ο τραγουδιστής όσο και η ορχήστρα ακολουθούν τον σκληρό πλάγιο του δευτέρου (χιτζάζ), στον οποίο είναι τονισμένο το κομμάτι (μία χαμηλωμένη πέμπτη της ορχήστρας στην εισαγωγή, μάλλον πρέπει να τη δούμε σαν σκέρτσο αφού ο τραγουδιστής μετά εκφέρει την πέμπτη καθαρή). «Ματζόρε» λοιπόν στον τίτλο, αλλά χιτζάζ στην πράξη. Πώς δικαιολογείται; Νομίζω πολύ απλά: δεν ήταν εθνομουσικολόγοι οι επαγγελματίες μουσικοί της Σμύρνης και αργότερα και της Σμυρναίικης σχολής στην Αθήνα. Σε μία χοάνη βρίσκονταν, που δεχόταν και αφομοίωνε τα πάντα. Το γεγονός λοιπόν ότι το χιτζάζ, όπως και το ράστ του μαλακού διατόνου από το οποίο κατά τον Σ. Καρά παράγεται, συνοδεύονται και τα δύο με ματζόρε συγχορδίες, έπαιξε το ρόλο του. Έρχεται τώρα ο Μάρκος και οι περί αυτόν. Τι παρέλαβαν; Μα ακριβώς τα μουρμούρικα που κυκλοφορούσαν στους κύκλους τους, τους ήχους από τους «πρώιμους» οργανοπαίκτες του μπουζουκιού που τους άκουγε ο Μάρκος και δε χόρταινε, τα Σμυρναίικα που άκουγαν καθημερινά από τους φωνογράφους, τις καντάδες, τις οπερέτες. Ας ακούσουμε εδώ ένα χαρακτηριστικό «μουρμούρικο», «Τα δίστιχα του μάγκα». Παίζει ο περίφημος Μανέτας, μπουζουξής προ Μάρκου και τραγουδάει ο Σπαχάνης. Είναι χαρακτηριστικό για τα τραγούδια της φυλακής και του περιθωρίου.

Βέβαια, έχουμε μία βασική παράμετρο που άλλαξε, σχετικά με το παρελθόν: τα σολιστικά όργανα που χρησιμοποιούνται, μπουζούκια ή μπαγλαμάδες, δεν έχουν πια τα ανατολικά διαστήματα, είναι συγκερασμένα. Μη μας διαφεύγει ότι βρισκόμαστε στην Αθήνα - Πειραιά του 20ού αιώνα, με αρκετές δεκαετίες δυτικών επιδράσεων στις μεγάλες πόλεις της Ελλάδας. Οι οργανοπαίκτες της εποχής δεν έμειναν έξω από αυτές τις επιδράσεις. Και ο Μάρκος, και αυτός δεν ήταν πουρίστας εθνομουσικολόγος. Άλλαξε και κάτι ακόμα: το μπουζούκι, αυτό το πανάρχαιο όργανο που για αιώνες ή χιλιετηρίδες συνόδευε το μοναχικό τραγούδι των ανθρώπων, παραδοσιακά κουρδιζόταν με διάφορους τρόπους ανάλογα με τον τρόπο (την κλίμακα) του τραγουδιού που θα συνόδευε. Επηρεασμένοι όμως από τις δυτικές επιδράσεις, οι σύγχρονοι του Μάρκου οργανοπαίκτες όλο και περισσότερο άρχισαν να υιοθετούν έναν ενιαίο τρόπο κουρδίσματος, που βαθμιαία επικράτησε γιατί εξυπηρετούσε και στη συνεργασία με άλλα όργανα στην ορχήστρα. Έτσι ο Μάρκος, ενώ έμαθε πολύ καλά τα «ντουζένια», όπως ονομάζονταν αυτά τα παραδοσιακά κουρδίσματα, γρήγορα και αυτός πέρασε στο «ευρωπαϊκό» ενιαίο κούρδισμα που και σήμερα ισχύει και έτσι χάθηκε ακόμα ένα κομμάτι πλούτου της μουσικής μας. Ας πάρουμε μία ιδέα του πλούτου αυτού ακούγοντας μία ηχογράφηση με τον Μάρκο στις τελευταίες, σχεδόν, στιγμές της ζωής του (παράδειγμα από ηχογράφηση κατά τις διαδοχικές «συνεντεύξεις» με τον Μάρκο, από τις οποίες βγήκε το βιβλίο «Μάρκος Βαμβακάρης, αυτοβιογραφία», της Αγγ. Κάιλ, Αθήνα 1978).

Γενικά όμως, μπορούμε να πούμε ότι η «σχολή» που δημιούργησε ο Μάρκος και την ακολούθησαν -αρχικά τουλάχιστον- και οι επόμενοι, παρέμεινε πιστή στην ανατολική ρίζα, που άλλωστε ήταν πάντα παρούσα και στην «Ελλαδική» -αν μπορούμε να την προσδιορίσουμε έτσι- μουσική. Έτσι λοιπόν, οι εκτός ρυθμού οργανικές εισαγωγές, αυτά που ονομάζουμε «ταξίμια» (όρος της κλασικής ανατολικής μουσικής), προπολεμικά χρησιμοποιούν «μονή» μελωδική γραμμή. Ένα παράδειγμα με τέτοιο ταξίμι είναι το «Σκύλα μ’ έκανες και λιώνω» με το Μάρκο στο μπουζούκι. Μεταπολεμικά ολοένα και συχνότερα στα ταξίμια πλέον χρησιμοποιείται «διπλοπενιά», δηλαδή δυτική διφωνία, «πρίμο - σεκόντο».

Πάντως, και στα προπολεμικά ταξίμια του Μάρκου, και των άλλων (Γιοβάν Τσαούς, Ανέστης Δεληάς, Μπάτης και βεβαίως οι νεότεροι) οι κλασικοί κανόνες του ταξιμιού της ανατολικής μουσικής (με ανάπτυξη τετραχόρδων - πενταχόρδων, στάσεις στους δεσπόζοντες φθόγγους, εναλλαγές συγγενικών μακαμιών και άλλα πολλά) δεν τηρούνται αυστηρά, ενώ αντίθετα, αρκετά στοιχεία αυτής της παράδοσης τα βλέπουμε εντονότερα σε πολλά ταξίμια της πρωϊμότερης Σμυρναίικης σχολής. Αυτό που σίγουρα πέρασε από την ανατολική μουσική στο ρεμπέτικο είναι βεβαίως οι «δρόμοι», τα μακάμια, οι Ήχοι των Βυζαντινών. Βέβαια τα ονόματα δεν είναι τα ελληνικά, που γνωρίζουμε από την εκκλησιαστική μουσική. Αλλά αυτό οφείλεται στην παντελή έλλειψη μουσικής παιδείας των φορέων του ρεμπέτικου, που υιοθέτησαν τις ονομασίες που ήταν σε χρήση στη Μικρασία. Έχουμε λοιπόν κομμάτια γραμμένα σε ράστ, ουσσάκ, νιχαβέντ, χιτζάζ, σαμπά, χουζάμ και άλλους δρόμους. Ο προσεκτικός αναλυτής θα παρατηρήσει και παρερμηνείες, για παράδειγμα ο δρόμος ουσσάκ στα ρεμπέτικα αντιστοιχεί όχι με το ανατολικό μακάμ ουσσάκ, αλλά με το κιουρντί. Είπαμε, δεν ήταν μουσικά μορφωμένοι οι πρωτοπόροι αυτοί. Είναι όμως αξιοσημείωτο ότι τα ονόματα υιοθετήθηκαν, παρά το γεγονός ότι η μουσική παίζεται πια συγκερασμένα. Μάλιστα, τα κατάλοιπα αυτά της τροπικής προσέγγισης στο ρεμπέτικο δεν μπόρεσαν να απαλειφθούν από την επίδραση της λογοκρισίας. Παρέμειναν και μετά το τέλος της δημιουργικής περιόδου του ρεμπέτικου και τα βλέπουμε να επιβιώνουν, σε αρκετές περιπτώσεις, ως τις μέρες μας. Ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο της ανατολικής μουσικής που παρέμεινε για αρκετό διάστημα είναι η τεχνική των έλξεων στη μελωδία. Η πλαστικότητα που δίνει στη μουσική έκφραση η κινητικότητα ορισμένων «μη εστώτων» φθόγγων που έλκονται από τους «εστώτες», τους δεσπόζοντες, είναι γνώρισμα και αυτό της μουσικής μας και οι παλαιοί ερμηνευτές εφαρμόζουν ίσως ασυνείδητα αυτή την τεχνική, αφού τραγουδούν ασυγκέραστα έστω και αν τα όργανα παίζουν συγκερασμένα.

Μετά τον πόλεμο το ύφος καντάδας έχει πια σχεδόν παγιωθεί. Κρύβεται βέβαια έξυπνα πίσω από το χαρακτηριστικό ηχόχρωμα της κλασικής ρεμπέτικης ορχήστρας με μπουζούκια, μπαγλαμά, ακορντεόν. Εξ άλλου, καντάδες σε ρυθμό ζεϊμπέκικο δεν υπάρχουν. Αν όμως δίναμε κάποια χασάπικα σε ένα μαέστρο μαντολινάτας να τα ενορχηστρώσει και να τα παρουσιάσει, θα φαινόταν καθαρά η συγγένεια μεταξύ των δύο ειδών. Είχα την τύχη, τέλος δεκαετίας του 1970, να παρακολουθήσω τις προετοιμασίες όπου ο γηραιός πια Δημήτρης Γκόγκος, ο Μπαγιαντέρας, επέβλεπε και διόρθωνε την ορχήστρα που θα ηχογραφούσε ξανά γνωστές παλιές του επιτυχίες. Με αφορμή κάποιες παρεμβάσεις του, ο παραγωγός του δίσκου σχολίασε: «Μα κύριε Γκόγκο, αν το ενορχηστρώσουμε έτσι, θα ακούγεται σαν καντάδα το τραγούδι». Και ο Μπαγιαντέρας αμέσως αντέταξε: «Μα, καντάδα είναι!». Η οργάνωση του κομματιού έχει αποκτήσει μεταπολεμικά τη μορφή που έχουν και τα ευρωπαϊκά κομμάτια της εποχής, δηλαδή οργανική εισαγωγή, κουπλέ, ρεφραίν. Πριν είχαμε σχεδόν παντού τη δομή «πρώτη μελωδία στο πρώτο στίχο, δεύτερη μελωδία στον δεύτερο», συχνά με επανάληψη ή αναδίπλωση στη σειρά των στίχων, ακριβώς όπως και στα δημοτικά. Η χρήση διφωνίας (πρίμο - σεκόντο) στη μελωδία, που ήταν στην Ελλάδα από παλαιά γνωστή (οπερετοειδή, καντάδες) αλλά «τόλμησε» να εισάγει στο ρεμπέτικο πρώτος ο Παπαϊωάννου στις πρώτες, προπολεμικές του ηχογραφήσεις, έχει και αυτή πλέον παγιωθεί μεταπολεμικά, ενώ στα αρχικά τραγούδια του Μάρκου και της παρέας του, αλλά και στα Σμυρναίικα που προηγήθηκαν, χρησιμοποιείται μόνο η ταυτοφωνία, με διαφορά οκτάβας βέβαια αν το απαιτεί η διαφορά τονικού ύψους των δύο ερμηνευτών. Η αρμονική συνοδεία έχει ξεφύγει πια από την αρχική τεχνική, όπου με τα λεγόμενα «ντουζένια», τις συνηχήσεις σε δεσπόζοντες φθόγγους, άρχιζε και τελείωνε η μουσική συνοδεία και βλέπουμε όλο και περισσότερο την εισαγωγή «μοντέρνων», ακόμα και τζαζίστικων, θα τολμούσα να πω, τεχνικών συνοδείας, μέχρι και ελαττωμένες συγχορδίες (ντιμινουίτες). Παράδειγμα: «Μάμπο με πενιές», Τσιτσάνης 1955, τραγουδάει η Πόλυ Πάνου.

Τελειώνοντας ας αναφέρουμε και ένα περιστατικό με τον Τσιτσάνη, που διαφωτίζει αρκετά το τι περίπου συνέβαινε με τη λογοκρισία και την «κάθαρση» από τη χρήση της ανατολικής μουσικής. Το επεισόδιο μου το παρέδοσε γραπτά ο Κώστας Φέρρης πριν αρκετό καιρό και τον ευχαριστώ θερμά για τη συμβολή του. Στα «γυρίσματα» μιας εκπομπής του «Παρασκηνίου» της τηλεόρασης το 1975 με θέμα τον Τσιτσάνη και σε ερώτηση του Κώστα Φέρρη σχετική με τη λογοκρισία του Μεταξά, ο Τσιτσάνης έδωσε ένα παράδειγμα με το γνωστό τραγούδι «Αλανιάρα απ’ τον Περαία» του Μάρκου, σχολιάζοντας τη νότα που επέλεξε ο Μάρκος για τις συλλαβές ΣΕ και ΡΙ στο στίχο «κάθε βράδυ θα ΣΕ πεΡΙμένω». Το κομμάτι ηχογραφήθηκε (το 1935, προ λογοκρισίας) ως εξής (τονική Re):

ΚΑ ΘΕ ΒΡΑ ΔΥ ΘΑ ΣΕ ΠΕ ΡΙ ΜΕ ΝΩ
La La La La La Sol Fa Sol bSi La

Ο Μάρκος φαίνεται πως ήθελε να τραγουδήσει:

ΚΑ ΘΕ ΒΡΑ ΔΥ ΘΑ ΣΕ ΠΕ ΡΙ ΜΕ ΝΩ
La La La La La #Sol Fa #Sol bSi La

Δυστυχώς, μηχανή του χρόνου ώστε να ρωτήσουμε το Μάρκο, τον Τσιτσάνη ή τον «κύριο Ψαρούδα», όπως τον ανέφερε ο Τσιτσάνης (Ιωάννης Ψαρούδας, πρόεδρος της επιτροπής λογοκρισίας του Υπουργείου Τύπου), δεν έχουμε. Η ουσία είναι ότι ακριβώς αυτή η δίεση στο Sol (με τονική το Re) κάνει το κομμάτι νιχαβέντ, ενώ αν αφαιρεθεί έχουμε μινόρε. Η τάση αυτή, που ο Τσιτσάνης επανειλημμένα σε συνεντεύξεις του είχε τονίσει, η προσπάθεια δηλαδή για απαλλαγή από τις ανατολικές ρίζες, σε συνδυασμό με τη γενικότερη τάση της κοινωνίας για αντιγραφή των δυτικών προτύπων, είχαν για αποτέλεσμα να απομακρυνθεί το ρεμπέτικο τραγούδι, μετά τον πόλεμο, από το αρχικό του ύφος και να παραμείνουν ελάχιστα ψήγματα πλέον από τη βυζαντινή και την αρχαία ελληνική μουσική. Μάλιστα, αυτά τα ψήγματα γίνονται ολοένα και λιγότερα καθώς ο χρόνος περνάει. Το θλιβερό είναι ότι η απομάκρυνση από την ελληνική παράδοση, που ως ένα βαθμό βεβαίως νομοτελειακά θα συνέβαινε, αποδόθηκε σε μία λεγόμενη προσπάθεια για «εξελληνισμό» του είδους, όπως τον αντιλαμβανόταν (και τον αντιλαμβάνεται ακόμα) ευρύ τμήμα της κοινωνίας. Οι καταβολές όμως της Σμυρναίικης σχολής και του (πειραιώτικου) ρεμπέτικου είναι ακόμα εδώ και σε εμάς απομένει να κάνουμε ότι μπορούμε ώστε να παραμείνουν για αιώνες ακόμα.

αναζήτηση στην κλίκα

online τώρα

101 αναγνώστες διαβάζουν τώρα την κλίκα

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.