άρθρα

τα άρθρα της κλίκας

Για να ερευνήσουμε τι είδους συνέχειας έχει η ελληνική μουσική ανά τους αιώνες, πρέπει να έρθουμε σ’ επαφή με διάφορες μουσικές έννοιες, που θα προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε με τον πιο κατανοητό τρόπο. Απ’ ό,τι γνωρίζουμε μέχρι σήμερα, τούτη η εργασία που έχετε στο χέρι είναι η πρώτη που συνδυάζει τις νέες ανακαλύψεις τις Ιστορίας, της Μουσικολογίας και των επιστημών του εγκεφάλου, για να κατανοήσει το φαινόμενο των μουσικών δρόμων και της ιστορικής πορείας τους.

Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι το τελευταίο χρονικά είδος ελληνικού τραγουδιού που γράφτηκε πάνω στους λεγόμενους λαϊκούς «δρόμους» ή μακάμια και ανήκει σε εκείνη την περιοχή της ανθρωπότητας που η μουσική της είναι τροπική (1), έστω κι αν τα μουσικά διαστήματα που χρησιμοποιεί γίνανε συγκερασμένα σαν της δυτικής μουσικής (μικτό είδος). Οι διαφορές των μουσικών κλιμάκων που χρησιμοποιούνται απ’ τους Ανατολίτες και τους Δυτικούς μπορούν να παρομοιαστούν με την τακτική που χρησιμοποιεί κανείς θέλοντας να περάσει χορεύοντας ένα ποταμάκι χωρίς να βραχεί. Ο δυτικός τοποθετεί βραχάκια σε ίσες αποστάσεις, ομοιόμορφα μέχρι απέναντι, που πάνω τους χορεύει. Ο ανατολίτης τα τοποθετεί σε ακανόνιστες αποστάσεις, αλλού πυκνές κι αλλού αραιές, άλλοτε κάνοντας βηματάκια κι άλλοτε με άλματα. Η δεύτερη βασική διαφορά είναι ότι ο Ανατολίτης, χορεύοντας πάνω στα ασύμμετρα βραχάκια του, αλλά και ο ρεμπέτης με τις ίδιες πολύπλοκες κινήσεις πάνω στα ισαπέχοντα (συγκερασμένα) δικά του, δεν τα διατρέχει μονομιάς, αλλά χορεύει επιμένοντας πρώτα στην πρώτη πεντάδα ή τετράδα με τα συγκεκριμένα διαστήματά τους (τα λεγόμενα κέντρα πεντάχορδα, τετράχορδα), ύστερα επιμένει σε μια επόμενη πεντάδα με τα δικά της διαστήματα, ξανά κόβει γύρες σε μια επόμενη τετράδα με τα δικά της και τελειώνει στην αρχική πεντάδα (2). Τουναντίον, η συνήθεια του δυτικού είναι να φτιάξει τουλάχιστον τρία ή και παραπάνω, παράλληλα μονοπάτια με ισαπέχοντα βραχάκια, έτσι που οι χορευτές με τη συντονισμένη κίνησή τους να σχηματίζουν καθορισμένους σχηματισμούς μεταξύ τους, τις λεγόμενες συγχορδίες. Δε θέλω να αναφερθώ στο πώς θα χόρευε και σε τι βραχάκια, ο Κεντροαφρικανός, ο Κινέζος ή ο Κεντρασιάτης, όπου μονάχος του ένας τραγουδιστής μπορεί να βγάζει ταυτοχρόνως δύο φωνές ή ακόμα και τρεις.

Το πρώτο ερώτημα που προκύπτει γενικεύοντας, είναι ταυτισμένο με το ερώτημα «τι θεωρεί κάθε λαός παραφωνία και γιατί», το τι θεωρεί ότι δεν «πατάει» σωστά η φωνή κάποιου. Το ότι σ' ένα λαό ξενίζει και ακούγεται παράφωνη η μουσική ενός άλλου μακρινού λαού, σημαίνει καταρχήν ότι τα διαστήματα που χωρίζουν την οκτάβα -την απόσταση μέχρι την απέναντι όχθη στο παράδειγμα μας- είναι διαφορετικά. Το ότι άτομο του ίδιου λαού μπορεί να κάνει παραφωνίες, σημαίνει ότι δεν πατάει η φωνή του στα «βραχάκια» που ο ίδιος του ο λαός θεωρεί σωστά. Το ποια είναι όμως τα σωστά διαστήματα μεταξύ των βράχων, είναι κάτι το σχετικό, είναι κάτι το πολιτιστικό. Αυτά μπορεί να αλλάζουν κατά περιόδους, αλλά σε κάθε εποχή υπάρχει το γενικώς παραδεκτό. Αυτά τα «γενικώς» παραδεκτά διαστήματα κάθε ιστορικής περιόδου, όταν τα ερευνήσουμε, βλέπουμε ότι συνδέονται με μια εσωτερική λογική και κάποιους γενικούς κανόνες μουσικής, που κατατάσσουν τη μουσική κάθε λαού σε ένα απ’ τα τρία είδη μουσικής που χωρίζεται η μουσική της ανθρωπότητας: α) της τροπικής μουσικής (Μ. Ανατολή - μουσουλμανικός και ινδικός κόσμος), β) της πεντατονικής (κινέζικος και ασιατικός κόσμος) ή γ) της συγκερασμένης πολυφωνικής (δυτικός και αφρικανικός κόσμος). Το δεύτερο ερώτημα -αυτό που θέλω να προτείνω σαν σκοπό αναζήτησης- είναι το γιατί έχει τέτοια μουσική συμπεριφορά -δηλαδή τροπική- ο ρεμπέτης κι ο Ανατολίτης σε σχέση με τις άλλες ομάδες λαών. Θα προσπαθήσουμε να δείξουμε με ποιο ιστορικό τρόπο η ιδιομορφία, όπου οι μελωδίες αναπτύσσονται σε τετράχορδα πεντάχορδα (τροπική μουσική), γίνεται πολιτιστικό φαινόμενο και εσωτερικεύεται, γίνεται δηλαδή στοιχείο του εαυτού τού κάθε ακροατή κι εκτελεστή αυτής της μουσικής. Για τον πολιτισμικό καθορισμό των διαστημάτων και του τρόπου ανάπτυξης των μελωδιών θα μας βοηθήσει η ιστορία και η μουσικολογία, για την δε εσωτερίκευση αυτών των γεγονότων, η ψυχολογία.

Ενας νεολιθικός οστέινος αυλός, που βρέθηκε πρόσφατα στο λιμναίο οικισμό του Δισπηλιού Καστοριάς, αποτελεί το αρχαιότερο μουσικό τεκμήριο στον ελλαδικό χώρο (περίπου στο 3.500 π.Χ.). Η θέση των οπών δείχνουν πεντατονική κλίμακα, χωρισμός της οκτάβας (της απόστασης προς την απέναντι όχθη) σε πέντε νότες κι όχι σε εφτά (διατονική). Τέτοια είναι τα ηπειρώτικα ή η κινέζικη μουσική. Εάν πιστέψουμε στα ευρήματα, τότε οι προέλληνες (και οι προπελασγοί) είχαν πεντατονικές κλίμακες. Οι χρωματικές και εναρμόνιες κλίμακες ήρθανε αργότερα από αλλού, δίχως τα ευρήματα να μπορούν να μας διαφωτίσουν εάν είχαν έρθει πριν τους λεγόμενους σκοτεινούς αιώνες της ελληνικής ιστορίας, δηλαδή τον 11ο μέχρι τον 8ο αιώνα π.Χ.(3) ή μετά. Σήμερα παρατηρούμε ότι τα διατονικά, χρωματικά και εναρμόνια μακάμια χρησιμοποιούνται στην Αίγυπτο, Συροπαλαιστίνη, Τουρκία, Ιράκ, Περσία, Αρμενία και Καύκασο, γύρω απ’ την Κασπία θάλασσα, τη βόρεια Αφρική, τα Βαλκάνια ακόμα και στην ισλαμική Ιάβα, με την ξεχαρβαλωτική υπονόμευση απ’ τη συγκερασμένη μουσική της Δύσης. Τι είναι όμως το κοινό που κάνει όλους αυτούς τους λαούς να έχουν ίδιους μουσικούς κανόνες, να έχουν κοινή μουσική συνέχεια; Γιατί δεν έχει ίδιες μουσικές βάσεις ο χώρος που αναφέραμε με τη μαύρη Αφρική, με την Κίνα, τη Ρωσία ή τη Δ. Ευρώπη; Εδώ θα χρειαστούμε την επικουρία της επιστημονικής ιστορικής γνώσης, με όλες τις επιπλοκές που αυτή συνεπάγεται και αυτό θα προσπαθήσουμε να κάνουμε.

Mουσική δεν είναι οποιοσδήποτε ήχος. Είναι καταρχήν ο ανθρώπινα οργανωμένος ήχος, μέσα στην απειρία (πρακτικά) συχνοτήτων που μπορεί να παράγει η ανθρώπινη φωνή και να ακούσει το ανθρώπινο αφτί. Ομως τι είναι η μουσική; Είναι μόνο ένα σύστημα ήχων ή είναι και κάτι άλλο, κάτι παραπάνω; (4) Το πρώτο μουσικό όργανο -ανθρώπινη ιδιότητα που μας διαφοροποιεί από τα άλλα όντα- είναι η φωνή που παράγει το λόγο και τη μελωδία. Ε… κι απ’ αυτή θ’ αρχίσουμε. Η σύγχρονη έρευνα έδειξε ότι ο εγκέφαλος παίρνει την ομιλία και την χωρίζει σε λέξεις και σε «μελωδία». (5) Στη συνέχεια οι λέξεις μετατίθενται στον αριστερό κροταφικό λοβό για επεξεργασία, ενώ η μελωδία διοχετεύεται στη δεξιά πλευρά του εγκεφάλου, μια περιοχή που διεγείρεται περισσότερο από τη μουσική. (6) Ολα τα συμπεράσματα συγκλίνουν στο ότι η μουσική αποθηκεύεται και επεξεργάζεται σε διαφορετικά κέντρα απ’ αυτά του λόγου, είναι πιο κοντά στους χώρους του ασυνείδητου. Στον ιππόκαμπο του εγκέφαλου που είναι υπεύθυνος για τη μνήμη, υπάρχει «μηχανισμός» που σχηματίζει πρότυπα για κάθε νέο ήχο και επανεξετάζει μνήμες θορύβων για να τους αναγνωρίσει. (7) Αυτά τα κέντρα φτιάχνουν ένα δικό τους, σχετικά «αυτόνομο», σύστημα αξιών, με δικιά του ιδιαίτερη ιστορία από γενιά σε γενιά, που σημαίνει ότι είναι συλλογικό δημιούργημα, πολιτιστικό, είναι εσωτερικό στοιχείο του ψυχισμού των μελών κάθε πολιτισμού. Πολλές μελέτες έχουν δείξει ότι ο ακροατής αδυνατεί ν’ αναγνωρίσει τους τόνους και τα διαστήματα ενός μουσικού έργου, αν πρώτα δεν αφομοιώσει το «τονικό κέντρο» του. Και κατόπιν, μόνο όταν αναγνωρίσει τη μουσική κλίμακα και τοποθετήσει στο μυαλό του τις νότες, μπορεί να αντιληφθεί τον ήχο σαν «μουσικό» και να τον επεξεργαστεί ψυχολογικά κατά τρόπο διαφορετικό απ’ ό,τι μια τυχαία σειρά των τονικών ήχων. Για να φτάσει ως εκεί ο ακροατής πρέπει να είναι εφοδιασμένος με κάποιο εσωτερικό πρότυπο, βασισμένο στις κυριότερες μορφές της συγκεκριμένης μουσικής κουλτούρας… Το αποτέλεσμα της έρευνας δεν αφήνει αμφιβολίες. Η εκτίμηση της μουσικής εξαρτάται περισσότερο από τις γνώσεις και την κουλτούρα του ακροατή παρά από τα χαρακτηριστικά του έργου. (8) Οι ήχοι της μουσικής λοιπόν είναι φορτωμένοι με νοήματα και απαιτείται ένα προϋπάρχον σύστημα για να γίνουν κατανοητά.

Γυρίζοντας στα μακάμια, τους τρόπους και τους δρόμους, με την τουλάχιστον 4.000 χρόνων ιστορία τους και την κοινότητά τους σε αυτό που σήμερα είναι η Μέση και Εγγύς Ανατολή, τα Βαλκάνια, ο Αραβικός κόσμος και ισλαμικός κόσμος, τα οποία έχουν διαφορετική κοινότητα μουσικής από αυτή του ευρωπαϊκού, κινέζικου, αφρικάνικου κλπ. ιστορικού χώρου, η πιο πρόσφορη ιστορική κατηγορία που αντιστοιχεί με το κοινό τροπικό μουσικό φαινόμενο είναι ο ιστορικός χώρος των Βαλκανίων - Ανατολικής Μεσογείου και ο ιστορικός χώρος του Ιράν, που αποτελούν δύο απ’ τις περιοχές της μεγάλης γεωγραφικής έκτασης όπου επικρατεί η τροπική μουσική. Μέσα στο εσωτερικό αυτών των ιστορικών χώρων -όπου το γενικό χαρακτηριστικό του είναι πως το σύνολο του πληθυσμού του χώρου διατηρεί πάντα τα ανθρωπολογικά του χαρακτηριστικά και δεν αλλοιώνεται απ’ τις μεταναστεύσεις από άλλους ιστορικούς χώρους- θα βρούμε την περιπετειώδη συνέχεια της παράδοσης και τη διαρκή ανάπτυξη της τροπικής μουσικής. Αν και το ζήτημα είναι πολύπλοκο και λίγο διερευνημένο, τα πρώτα συμπεράσματα που προκύπτουν είναι ότι μόνο μέσα σε αυτά τα μεγάλα σύνολα μπορούμε να διακρίνουμε τη διάρκεια και τη «συνέχεια» δίχως διακοπές. Μέσα στα πλαίσια αυτών των ιστορικών χώρων ανάβουν και σβήνουν γλώσσες και πολιτισμοί, γεννιούνται και διαλύονται λαότητες, εθνότητες και έθνη, δημιουργούνται εξαπλώνονται και καταστρέφονται αυτοκρατορίες ή αλλάζουν περιόδους και φάσεις. Τα συστατικά των ιστορικών χώρων δίνουν μια εικόνα «ασυνέχειας» και διακοπής, μα το σύνολο του ιστορικού χώρου διατηρεί τα μόνιμα χαρακτηριστικά του καθ’ όλη τη διάρκεια της ύπαρξής του. Ιστορική «συνέχεια» έχει μόνο ο ιστορικός χώρος. Τα μέρη του δεν έχουν - τουλάχιστον από μουσική άποψη. Με λίγα λόγια, από επιστημονικής άποψης είναι αστήρικτα και υποκειμενικά τα κριτήρια για το είδος της «συνέχειας» της «Αιγυπτιακής» μουσικής, της «Τουρκικής», της «Εβραϊκής», της «Ελληνικής», της «Βουλγάρικης», της «Αλβανικής» κλπ., είναι θεωρίες εκ των υστέρων κατασκευασμένες και η καθεμιά τους ιδρύει αυθαίρετα μιαν αφετηρία κι από κει και μετά μετράει τη δικιά της «συνέχεια». Ολες αυτές οι «εθνικές» ιδεολογίες κατανοούν με ειδικό τρόπο την επίσημη μουσική και των υποκουλτούρων του ίδιου τους του έθνους, καθώς και των άλλων εθνών. Κατανοούν με τον ίδιο τρόπο που οι Δυτικοί αποικιοκράτες θεωρούσαν ότι καταλάβαιναν τους υπηκόους τους. (9) Δίχως παγκόσμια σύλληψη των πραγμάτων, τίποτα το «εθνικόν» δεν μπορεί να γίνει κατανοητό, τίποτα δεν μπορεί να είναι αλήθεια. Η ανθρωπότητα δεν πορεύεται με τα μέτρα των μικρών συνόλων που είναι τα έθνη. Με την κυριολεκτική σημασία της λέξης και σε βάθος ιστορικού χρόνου που αγγίζει τα στάδια ενανθρώπισης του είδους μας, μόνο η τροπική μουσική έχει το δικαίωμα να έχει συνέχεια στην περιοχή μας. Οπως έχει δειχθεί πρόσφατα και στη λογοτεχνία, το έπος του Γιλγαμές -δηλαδή το πρώτο λογοτεχνικό έργο στην ιστορία της ανθρωπότητας- η Ιλιάδα, η Αγία Γραφή και το Κοράνι προέρχονται από την κοινή πολιτισμική μήτρα της Αν. Μεσογείου και της Δυτικής Ασίας. (10)

Ολοι οι δικοί μας αναλυτές και προφεσόροι, που αγνοούν σκόπιμα τη συμβουλή του εθνικού μας ποιητή Σολωμού ότι «εθνικόν είναι μόνον το αληθινόν», κόπτονται πως εδώ και τουλάχιστον 4.000 χρόνια υπάρχει «συνέχεια» του ελληνικού πολιτισμού και φυσικά και της μουσικής. Μα γιατί απ’ το 2000 π.Χ.; Οι προπελασγικοί και προελληνικοί πληθυσμοί που εξάλλου επικρατούν ανθρωπολογικά μέχρι σήμερα, δεν είναι μέσα στην ελληνική ιστορία; Η ιδέα είναι πρόσφατη, ηλικίας περίπου 120 ετών, από τότε που ξέσπασαν οι καυγάδες μεταξύ των Ελλήνων αστών διανοούμενων εάν η επίσημη ιδεολογία του ελληνικού κρατιδίου πρέπει ν ανακηρύξει πρόγονούς του την Αρχαία Ελλάδα που λάτρευαν οι Δυτικοί ή το Βυζάντιο, αν είμαστε Ελληνισμός ή Ρωμιοσύνη. Από τότε που ο ιστορικός Παπαρηγόπουλος εξέδωσε την πρώτη ιστορία του ελληνικού έθνους, όπου βγάζοντας όλη τη βυζαντινή περίοδο «ελληνική», αποκατέστησε τη χρονική επικοινωνία με τους αρχαίους κι έτσι θεμελίωσε ότι το ελληνικό έθνος υπάρχει απ’ την αρχαιότητα. Μα έθνος δεν υπήρξε ούτε στην αρχαιότητα ούτε στο Μεσαίωνα. Η πονηράδα και η παραχάραξη βρίσκεται στο ότι κανένας δε λέει τι είδους «συνέχεια» είναι αυτή. Το ότι κάποιος σημερινός χορός μοιάζει με την περιγραφή κάποιου αρχαίου χορού, δεν σημαίνει αυτόματα τη χιλιετή συνέχεια του ελληνισμού, διότι πρέπει να ερευνηθεί, οι αρχαίοι από πού τον πήρανε, καθώς κι ότι κατά κανόνα παρόμοιους χορούς συναντάμε σε όλους τους λαούς της ανατολικής μεσογείου μέσα στη διάρκεια τεσσάρων χιλιετηρίδων. Ασυνείδητα ή συνειδητά όλοι βασίζουν τα επιχειρήματά τους στο ότι ο πυρήνας αυτής της «συνέχειας» είναι η γλώσσα. Πάντως ένα είναι το σίγουρο. Στην Ελλάδα στην αρχή δεν μιλούσαν ελληνικά -η γραμμική Α είναι σχεδόν βέβαιο ότι δεν συμβόλιζε ελληνική γλώσσα- και στις επόμενες περιόδους ποτέ μόνο ελληνικά, πάντα υπήρχαν και αλλόγλωσσοι πληθυσμοί και πάντα υποβόσκει το πρόβλημα του τι γλώσσα μιλούσε -και τι μουσική είχε- η πλειοψηφία των δούλων που ήταν κατά καιρούς κατακλυσμένο το Αιγαίο. Η Αθήνα του 300 π.Χ. σύμφωνα με την πρώτη απογραφή του Διονυσίου του Φαληρέα έδωσε 30.000 ελεύθερους και 300.000 στερούμενους από κάθε δικαίωμα και μέτοικους. Επιπρόσθετα, όπου αλλού ομιλήθηκαν τα ελληνικά, η πλειοψηφία των ομιλητών δεν ήταν Ελληνες. Οι Αιγύπτιοι δηλαδή, που απ’ τα αρχαία Αιγυπτιακά πέρασαν στα ελληνικά κι από αυτά τον 7ο αιώνα στα αραβικά, δεν έχουν «συνέχεια»;

Όμως εμάς αυτό που μας αφορά εδώ είναι η μουσική. Αυτή, εκτός από διαφορετικά κέντρα εγκεφαλικής επεξεργασίας από το λόγο, έχει τους δικούς της ιστορικούς νόμους εξέλιξης, διαφορετικούς απ’ αυτούς της γλώσσας και της εθνογένεσης, αν και βρίσκεται σε στενή σύνδεση μαζί τους. Ας δούμε λοιπόν από κοντά τι είδους είναι αυτή η περίφημη «συνέχεια» της ελληνικής μουσικής ανά τους αιώνες, που όλοι τη θεωρούν δεδομένη και που ένας κρίκος της -ο πιο πρόσφατος- είναι και το ρεμπέτικο τραγούδι. Ενώ ο σχηματιζόμενος ελληνισμός με βάση το Αιγαίο διαβίωνε πάντα μέσα στον ευρύ ιστορικό χώρο της Αν. Μεσογείου - Βαλκανίων (11) πάνω στην πρωτόγονη πεντατονική κλίμακα, εισήχθη ο Λύδιος τρόπος (Χουζάμ-χιτζάζ ή 2ος ήχος με τον πλάγιό του) - κατά τον Αριστόξενο πρώτος ο Ολύμπιος εισήγαγε τη λυδική αρμονία στην Ελλάδα, απ’ τους Λυδούς που μίλαγαν Λυδικά της κεντρικής Μ. Ασίας (12) καθώς και τον μυξολύδιο (Σεγκιάχ και ράστ ή 4ος ήχος με τον πλάγιό του). Επίσης εισήχθη ο Φρύγιος (Τσαργκιάχ, απ’ όπου και το Σαμπάχ ή 3ος ήχος) κατά μίμηση των γειτονικών Φρυγίων- όπως στους πρόσφατους αιώνες ο Τσάμικος είναι ο χορός στο στιλ των Αλβανών Τσιάμηδων. Εξάλλου, η ελληνική γλώσσα δανείστηκε απ’ την αρχαία φρυγική γλώσσα μαζί με τα μουσικά είδη και τις λέξεις που τις δηλώνουν όπως: ίαμβος, θρίαμβος, διθύραμβος. (13) Το ίδιο εισηγμένος είναι και ο Δώριος (Ουσάκ-χουσεϊνί ή 1ος ήχος με τον πλάγιό του) που πρωτοανάπτυξε ο Αλκμάν απ’ τις Σάρδεις της Λυδίας, θεμελιώνοντας τη μουσική της Σπάρτης. (14) Η μουσική έγινε ελληνική βέβαια, διότι η εισαγωγή της έγινε με τον τρόπο που ήξερε να εισάγει η αρχαιοελληνική εθνότητα. (15) Είναι ξένες εισαγωγές που έγιναν αιτία δημιουργίας και όχι απλής κατανάλωσης. Παρόλα αυτά υπήρχαν ενστάσεις ακόμα κι απ’ τον 4ο π.Χ. αιώνα, όπου διάφοροι «ελληναράδες» αρνιόντουσαν να δεχτούν ως ελληνική μουσική αυτές τις δημιουργικές εισαγωγές, όπως ο Ηρακλείδης ο Ποντικός που δεν αποδεχόταν ως ελληνική αρμονία τη “λυδιστί” και “φρυγιστί”, δηλαδή τα χιτζάζ και σαμπάχ, διότι εισήχθησαν απ’ τη Λυδία και Φρυγία της Μικρασίας. (16) Ο Αλκμάνας διάχυσε τα επιτεύγματα ενός πρωτοπόρου μέρους του ιστορικού χώρου -της Λυδίας- στη Σπάρτη. Ετσι όμως κατάφερε η αρχαία Ελλάδα (17) να γίνει η γωνιά όλου του ιστορικού χώρου, όπου για πρώτη φορά με τους Πυθαγόρειους δείχθηκε ότι όλοι αυτοί οι ξένοι τρόποι που ενσωματώθηκαν στην ελληνική μουσική μπορούν ολοκληρωμένα, μέσα σε ένα ενιαίο σύνολο, να συστηματοποιηθούν και με τη σύνδεσή τους με τα μαθηματικά να γίνουν θεωρία, να γίνουν σε υψηλό σημείο συνειδητή πράξη, αν και οι Βαβυλώνιοι, ήδη τους προηγούμενους αιώνες, είχαν αναπτύξει μουσική θεωρία και τη δίδασκαν, όχι όμως συνδυασμένη με τα μαθηματικά. (18) Και φυσικά αυτό το ελληνικό επίτευγμα διαχύθηκε με τη σειρά του σ’ όλο τον ιστορικό χώρο. Από τη σκληρή διατονική κλίμακα που καθιερώνουν οι Πυθαγόρειοι και ύστερα, κατά την ελληνιστική και ρωμαϊκή περίοδο, (19) όλες οι μουσικές διαμάχες περιστρέφονται γύρω από το ποια είναι η καταλληλότερη θεωρία για τη μουσική πράξη για όλο τον ανατολικό μεσογειακό κοινό ιστορικό χώρο, ακόμα και τον ιρανικό. Βέβαια τότε εμφανίστηκε και το πρόβλημα ότι η πράξη «χωράει» πάντα σχετικά στη θεωρία, πάντα κάτι περισσεύει, χωρίς όμως αυτό να αναιρεί την αξία της θεωρίας, σαν το συνειδητότερο τρόπο συλλογικής δράσης. Αυτό που εισήγαγαν οι Πυθαγόρειοι και γίνεται συνήθως ως την εποχή μας, αυτό δηλαδή που είναι στην ουσία και η προσφορά των Ελλήνων στον παγκόσμιο πολιτισμό, δεν είναι η συναγωγή ενός θεωρητικού σχήματος από τα δεδομένα της μουσικής πράξης, αλλά η προσπάθεια υπαγωγής της μουσικής πράξης σ’ ένα μοντέλο θεωρητικό που μπορεί να έχει κατασκευαστεί με κριτήρια εξωμουσικά. (20)

Ήδη εμφανίστηκε η «ασυνέχεια» της ελληνιστικής ιστορικής περιόδου, όπου με τη νέα διεθνοποιημένη ελληνική γλώσσα και τη νέα στιχουργία σημαίνει μια ολοκληρωτικά νέα, από την αρχή, συγκρότηση των μορφικών στοιχείων, χωρίς να είναι δυνατή καμιά απολύτως επιβίωση στοιχείων του έμμετρου λόγου βασισμένων στην Αρχαία προσωδιακή στιχουργία που ήταν ακατανόητη πια από το σύνολο των ελληνόφωνων ανθρώπων. (21) Κατόπιν οι νέοι ηγεμόνες του χριστιανισμού και των άλλων νέων μεγάλων θρησκειών συμμάχησαν με το μίσος των καταπιεσμένων όλου του χώρου κατά της ελληνορωμαϊκής διοίκησης και των δουλοκτητικών αξιών της και κατάφεραν να καταστρέψουν μέχρι τον 7ο μ.Χ. αιώνα -ύστερη αρχαιότητα- την αρχαιοελληνική εθνότητα, που ταύτισε την τύχη της με τις ειδωλολατρικές κυρίαρχες τάξεις. Σε αυτό συντέλεσε και η πληθυσμιακή της αποψίλωση απ’ τη γιγάντιας κλίμακας μετατροπή της σε δούλους. Η καταστροφή πήρε σβάρνα και την αρχαιοελληνική μουσική. Εδώ η «ασυνέχεια» δεν ήταν μονάχα μουσική μα και πληθυσμιακή. Μα όταν τα νέα μεγάλα θρησκευτικά κράτη θέλησαν να κάνουν μουσική, πέσανε πάνω στην ανάγκη να υιοθετήσουν κάποια θεωρία. Μουσική χωρίς θεωρία δεν ήταν πλέον δυνατή, δεν μπορούσαν πια να παίρνουν ένα καλάμι, να του κάνουν τρύπες στην τύχη και να παίζει μουσική. Το πέσιμό τους ήταν λοιπόν πάνω στην αρχαιοελληνική θεωρία για τα πεντάχορδα, τετράχορδα, δηλαδή τους αρχαιοελληνικούς κανόνες και τις παραλλαγές τους στα διάφορα σημεία του ιστορικού χώρου της Αν. Μεσογείου και της πρόσω Ασίας, που συστηματοποιούσαν το ποιες πρέπει να είναι οι αποστάσεις ανάμεσα στα βραχάκια που θα στηρίζεται η νέα κρατική μουσική και τι συμπεριφορά πρέπει να έχουμε πάνω σ’ αυτά τα βραχάκια, πρακτικότερα τους τόνους στους οποίους πρέπει να κουρδίζουν τα όργανα ώστε ο ήχος τους «να έχει νόημα», δηλαδή να είναι μουσική. Πρώτα καθιερώθηκαν τα περσικά παράγκα. Στον Μπάρμπαντ 624-642 μΧ. αποδίδεται η εφεύρεση των «επτά βασιλικών τρόπων» (Khos-rovani-s) καθώς και 30 μελωδιών (lahn-s). (22) Οι τρόποι αυτοί, των οποίων τα ακριβή χαρακτηριστικά παραμένουν άγνωστα, ήταν σύμφωνοι με το δόγμα των «σφαιρών» της σχολής των πυθαγόρειων και του ήθους. (20) Κατόπιν το Βυζάντιο, για να αντιμετωπίσει της διάφορες αιρέσεις που πάντα εκφράζονταν μουσικά και γινόντουσαν δημοφιλείς, αποφάσισε να αναπτύξει επίσημη κρατική κι εκκλησιαστική θεωρία μουσικής, ενώ μέχρι τότε -οι επίσκοποι κι οι πατριάρχες- την απαγόρευαν ως ειδωλολατρική διαφθορά, όπως κήρυττε κι ο Μέγας Αθανάσιος. (23) Τα πήρε λοιπόν όλα πίσω και ανέπτυξε το εκκλησιαστικό Οκτώηχο, που με κανένα οσονδήποτε ευφάνταστο τρόπο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ελληνική εφεύρεση. Σύμφωνα με μια από τις επικρατούσες απόψεις, οι Σύριοι ήταν εκείνοι που επινόησαν την οκτώηχο, ένα σύστημα δηλαδή που προβλέπει την κατάταξη σε οχτώ ήχους με τελική κωδικοποίηση απ’ τον Αραβα Ιωάννη Δαμασκηνό.

Οι Συριακοί ήχοι ήταν τρόποι, αν και υπάρχει διχογνωμία ως προς το εάν επρόκειτο για «τρόπους» με την αυστηρά τεχνική έννοια του όρου (δηλαδή κλίμακες) όπως οι αρχαιοελληνικές αρμονίες ή για μελωδικά μορφώματα, παρόμοια με τους ελληνικούς «νόμους». Το βυζαντινό μέλος ανέμιξε τα χαρακτηριστικά της πρώιμης χριστιανοσύνης με στοιχεία ελληνικά και ανατολίτικα, συγκροτώντας τη Συριακή οκτώηχο, δημιουργώντας ένα λαμπρό ιδιάζον ύφος που αποτέλεσε το πρότυπο για το μέλος της ελληνορθόδοξης εκκλησίας. (24) Ο πουριτανισμός όμως του ορθόδοξου ιερατείου, όπως και του ισλαμικού, απαγόρευσαν το χορό και τα μουσικά όργανα μέσα στους ναούς. Την ίδια σχεδόν εποχή ο Ρωμανός ο Μελωδός έφτασε στην Κωνσταντινούπολη από την Εδεσσα της Συρίας και εμπλούτισε τους ύμνους της βυζαντινής εκκλησίας με μια εικονοποιία και μια δραματική αίσθηση που είχαν τις ρίζες τους στην αρχαιότατη σημιτική Ανατολή. (25) Λίγο αργότερα θεμελιώνεται η ισλαμική μουσική -από Σύριους επίσης- και πολύ αργότερα η Τούρκικη. (26) Κατά το μεγαλύτερο θεωρητικό της αραβικής μουσικής, Αλ Φαραμπί, οι Τούρκοι όταν ήρθαν στην Περσία είχαν κάτι πεντατονικές κλίμακες που αποπετάξαν όταν εγκαταστάθηκαν σε διάφορες θέσεις εξουσίας και υιοθέτησαν τις κλίμακες της αραβοπερσικής παράδοσης. Οι πιο περίπλοκες τροπικές αντιλήψεις είναι εκείνες των ινδικών ράγκα και των αραβικών μακάμ. Παρόμοιες είναι οι πατέτ της Ιάβα, το Ιουδαϊκό νιγκούν και ο ελληνικός νόμος. (27) Τα κράτη του ιστορικού χώρου, βυζαντινά, αραβικά, μογγόλικα, τούρκικα, μαμελούκικα, της Αν. Μεσογείου- Βαλκανίων -εκτός από τα φράγκικα- ανέπτυξαν κάποιες παραλλαγές της παλιάς κωδικοποίησης της μουσικής της Αν. Μεσογείου που είχε γίνει απ’ τους Πυθαγόρειους, για να παίξουν μουσική που να είναι κατανοητή, να αναγνωρίζεται, να διασκεδάζει, να εκπαιδεύει και να συγκινεί όλους τους μετέχοντες αυτού του ιστορικού χώρου. Τοπικά όμως για τον ελλαδικό χώρο και το Αιγαίο ήταν μια επανεισαγωγή από την Ανατολή και μάλιστα με αντιειδωλολατρική συντριπτική βία. (28) Ας σημειώσουμε ότι και η ευρωπαϊκή μουσική άρχισε με το τροπικό σύστημα που εισήχθη απ’ τους λεγεωνάριους που επέστρεφαν απ’ την Ανατολή, πήρε άλλο δρόμο όμως κι έφτιαξε ένα ιδιαίτερο νέο είδος που χαρακτηρίζει τον ιστορικό της χώρο. Ο Ισ. Σκυλίτσης, επιτείνοντας τη σύγχυση, υποστήριζε ότι η (δυτική) πολυφωνία αποτελεί γνήσια «θυγατέρα» της αρχαίας ελληνικής μουσικής, ενώ η βυζαντινή δεν είναι παρά ένα βάρβαρο συνονθύλευμα ιουδαϊκών, αραβικών και τουρκικών δανείων. (29)

Το ίδιο συνέβη και αργότερα με τη δημιουργία του νεοελληνικού κράτους. Ωραία τα ιδανικά της αστικής ελευθερίας και του έθνους που εισήχθησαν με το νέο κοινωνικό σύστημα του καπιταλισμού, μα αν θέλουμε να διασκεδάσουμε ακόμα και πολεμώντας, σε ανατολίτικα μακάμια θα παίζουμε. Στην αρχή η σύγκρουση Ευρωπαϊκής - Ανατολίτικης μουσικής θα γίνει σε επίπεδο εξουσιών. Οι οπαδοί του ορθόδοξου εκκλησιαστικού πολιτισμού θα αντιδράσουν με τα ίδια όπλα κατά του εξευρωπαϊσμού (προπαγάνδα στον τύπο, στα σχολεία, κρατικά χρηματοδοτούμενο σύστημα ωδείων κλπ.). Και τότε θα αποκαλυφθεί πόσο μεγάλο μέρος του πληθυσμού έχει βιωματική σχέση με την «εθνική» μουσική - έτσι ονομάζανε μέχρι το 1900 την εκκλησιαστική μουσική. (30) Αργότερα όλοι τους θυμήθηκαν πως υπάρχει και μια πλειοψηφία που λέγεται λαός κι εκεί μεταφέρθηκε το πεδίο μάχης με την σχεδόν ταυτόχρονη εισαγωγή του καφέ-αμάν και του καφέ-σαντάν γύρω στο 1870. (31) Καλά τα αποικιοκρατικά αλισβερίσια, οι επενδύσεις και οι εθνικοαπελευθερωτικοί αγώνες στη μεσοπολεμική Ελλάδα, μα ο λαουτζίκος που παράγει αυτά που όλοι μας χρειαζόμαστε για να ζήσουμε, όταν έλεγε μουσική εννοούσε τα ανατολίτικα μακάμια, τους δρόμους, έστω και με συγκερασμένα μουσικά όργανα. Οταν έλεγε μουσική, εννοούσε το δημοτικό τραγούδι, το ρεμπέτικο και τα σμυρναίικα, όλα τους τροπική μουσική. Αυτό αντιμετωπίστηκε σαν εισαγωγή και κακιά επιρροή απ’ τη μοιρολάτρα, διεφθαρμένη και καθυστερημένη Ανατολή. Το τι βρισίδι, συκοφαντία και κυνήγι έφαγε απ’ την επίσημη και ανεπίσημη Ελλάδα και τα τσιράκια της αυτή η τρίτη μεγάλη «εισαγωγή» απ’ την Ανατολή, δεν περιγράφεται. «Μαζική σκουπιδοπαραγωγή με εξοργιστικά ηλίθιους στίχους» της έσουρε ο Αλέκος Σακελλάριος. «Νοθευτές, κιβδηλοποιούς, λωποδύτες των ήχων και αγύρτες του πενταγράμμου» ανέκραζε ο Μενέλαος Λουντέμης. «Ενώ οι Τούρκοι προσπαθούν να εξευρωπαΐσουν τη μουσική τους, εμείς προσπαθούμε να τουρκέψουμε τη δική μας» διατυμπάνιζε με πικρία ο Κωστής Χαιρόπουλος. (32) Οταν μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή μέσα στην κυρίως Ελλάδα της καντάδας και του ταγκό ήρθε η σμυρναίικη κομπανία και παράλληλα κυριάρχησε στις παρυφές της εξουσίας το μπουζούκι, η επίσημη αισθητική και πολιτική το αντιμετώπισαν ως σχεδόν απειλή που αλλοίωνε το παραδοσιακό ήθος μας. (33)

Έχει μεγάλο ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε τι έκαναν την κληρονομιά της πολυεθνικής οθωμανικής μουσικής οι δυο λαοί, των Τούρκων και των Ελλήνων, μετά τον αιματηρό χωρισμό τους. Στην Ελλάδα αφού εξελληνίστηκε απ’ τους Μικρασιάτες, πέρασε στο στάδιο της παγκόσμιας πρωτοτυπίας να παίζεται με το μπουζούκι ανατολίτικη μουσική με δυτικά διαστήματα. Παρόλο που είναι απ’ τα είδη μουσικής που διώχτηκε πιο άγρια από πολλά άλλα στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής, υιοθετήθηκε από τα κατώτερα στρώματα του ελληνικού λαού που μπορούσε να δεχτεί ως μουσική του μόνο τις χιλιόχρονες μελωδίες της Ανατολής κι όχι τις νερόβραστες της τότε Δύσης. Στην κεμαλική Τουρκία πάλι, μπήκε μπροστά το εθνικό σχέδιο της απαλλαγής απ’ την ανατολική μουσική που είναι καταθλιπτική και όχι ορθολογιστική. Με βάση τις αρχές του Τουρκισμού του Ziya Gokalp (34), φώναξαν πρώτα τον Π. Χίντεμιτ και το 1936 τον Μπέλα Μπάρτοκ για να ερευνήσουν τη λαϊκή μουσική των Τούρκων χωρικών, με μεγάλη όμως αποτυχία, αφού τα δείγματα δεν ήταν αντιπροσωπευτικά, οι γυναίκες δεν επιτρεπόταν να ηχογραφηθούν κλπ. Ο σκοπός ήταν η δημιουργία της «αληθινής» εθνικής μουσικής της Τουρκίας, που θα ήταν μια σύνθεση της τουρκικής λαϊκής μουσικής και των μουσικών τεχνικών του δυτικού πολιτισμού… όπως περίπου είχε επιχειρήσει ο Μπέλλα Μπάρτοκ με την ουγγρική λαϊκή μουσική στο Μεσοπόλεμο ή ο Θεοδωράκης μετά το ’60, που ήθελε όπως οι τροβαδούροι του Μεσαίωνα να πάρει το φτωχούλη ρεμπέτικο και να μας το παραδώσει -κατά δήλωσή του- υψωμένο στο επίπεδο της κλασσικής δυτικής μουσικής. Εν πάσει περιπτώσει στην Τουρκία του Μεσοπολέμου η κρατική προσπάθεια δημιουργίας κι επιβολής μιας εθνικής μουσικής (35) και το γεγονός ότι οι νέες πολυφωνικές συνθέσεις δεν έγιναν αποδεκτές από τον Τούρκικο λαό ενόχλησε τους κυβερνητικούς της εποχής. Η αστική τάξη της νεοσύστατης τουρκικής δημοκρατίας απέρριψε τη μουσική κληρονομιά της Οθωμανικής περιόδου, επιχειρώντας τη σύνθεση δυτικής βασισμένης στις παραδοσιακές μουσικές της Ανατολίας. Ως αντίδραση όλων αυτών των «άνωθεν» επιβολών, το κοινό άρχισε να διασκεδάζει με μουσικές του αραβικού ραδιόφωνου. Αυτήν αναγνώριζαν σαν μουσική με νόημα τα εγκεφαλικά κέντρα των κεφαλιών των Τούρκων. (36)

Με βάση αυτά που αφηγηθήκαμε πιο πάνω περί «δημιουργικών επανεισαγωγών» -τρεις βασικές απ’ την Ανατολή και μία διαρκείας απ’ τη Δύση μετά το 1200 μ.Χ.- το ζήτημα της «συνέχειας» της ελληνικής μουσικής πρέπει να διερευνηθεί επιστημονικά με όλες τις διαθέσιμες αποδείξεις κι όχι να αποφαινόμαστε με ελαφριά καρδιά ότι: Είναι βέβαιο πια, επιστημονικά τεκμηριωμένο, ότι στη μουσική και στο χορό υπάρχει αδιάσπαστη συνέχεια απ’ τη πρώιμη αρχαιότητα ως τις μέρες μας. (37) Για παράδειγμα, από το 1950 περίπου είχε ν’ ακουστεί στην Ελλάδα ο ήχος απ’ το ούτι και το κανονάκι. Γύρω στο 1980 αναζωογονήθηκε το ενδιαφέρον, μα όλοι οι παλιοί οργανοπαίχτες είχαν πεθάνει. Τρέχανε τότε όλοι οι φιλομαθείς νεαροί που ενδιαφερόντουσαν να τα διδαχτούν απ’ τους Τούρκους, που ποτέ δεν σταμάτησαν να παίζουν με το δικό τους ιδιόμορφο τρόπο ούτι και κανονάκι. Αυτοί θεωρήθηκαν λοιπόν οι συνεχιστές αυτής της μουσικής. Κατά πόσο όμως είναι συνέχεια της ελληνικής μουσικής αυτό το πράγμα είναι πρόβλημα. Το κακό με τις «συνέχειες» είναι ότι ένας κρίκος να λείπει, παύει να είναι «συνέχεια». Συνέχεια σε κλίμακα χιλιάδων ετών έχουν μόνο οι μεγάλοι ιστορικοί χώροι κι όχι οι τοπικοί «εθνικοί» χώροι. Εχω πλήρη συναίσθηση ότι υπονομεύεται το σχήμα που ’χουν οι Ελληνες για την καταγωγή τους, μα από μουσικής άποψης η ελληνική μουσική υπήρξε πάντα ένα υποσύνολο της τροπικής μουσικής της ανατολικής μεσογείου. Εξω απ’ αυτό το μεγάλο ιστορικό χώρο που είναι και ο γεννήτορας των πρώτων πολιτισμών της γης, κάθε έννοια ελληνικής μουσικής δεν έχει νόημα. Η «συνέχεια» που ψάχνουν πολλοί Ελληνες ερευνητές της εποχής μας δεν είναι τοπική, αλλά διαρκώς επανεισαγόμενη απ’ τον ένα τόπο στον άλλο τόπο του ιστορικού χώρου, ακριβώς όπως συνέβη και τον 20ό αιώνα με το ρεμπέτικο. Από τη δημοτική μουσική -που κι αυτή εκτός από ελληνόφωνη είναι και Αρβανιτόφωνη και βλαχόφωνη και σλαβόφωνη και εβραιόφωνη (38) προέκυψε το ρεμπέτικο, που σε αντίθεση με το δημοτικό, μουσικά τουλάχιστον, παρουσιάζει περισσότερη βυζαντινότητα παρά ελληνικότητα κι εμφανίζει πιο έντονες δυτικές επιδράσεις, ακόμα κι από αυτές που συναντούμε στα δημοτικά νησιώτικα τραγούδια, μιας και ενώνει με θαυμαστό τρόπο σ’ ένα ενιαίο και καλοσμιλεμένο σύνολο την ανατολίτικη μελωδία με τη δυτική αρμονία. (39)

Ο ελληνισμός, είτε πρόκειται για την αρχαιοελληνική εθνότητα είτε για τη Μεσαιωνική εθνότητα είτε για το ελληνικό έθνος, είχε κάποια σταθερά χαρακτηριστικά που του έδιναν τη ταυτότητά του, που το έκαναν αυτό και τα μέλη του διαφορετικό σύνολο απ’ τα γειτονικά του. Εχοντας πάντα για επίκεντρό του το Αιγαίο και τους ανοιχτούς θαλάσσιους δρόμους, ζούσε πάντα ανακατεμένος με άλλους λαούς και ήταν πάντα πρόθυμος να ενσωματώνει τα επιτεύγματά τους και να τα αναπτύσσει με το δικό του πρωτότυπο τρόπο. Μπορεί η χρονική πορεία του ελληνισμού να ήταν πορεία συγκροτήσεων, διαλύσεων και πάλι συγκροτήσεων, μα ποτέ ο ελληνικός λαός δεν έπασχε από πολιτιστικό και μουσικό «συντηρητισμό». Πάντα ήταν πρόθυμος να ενσωματώνει τα επιτεύγματα του ιστορικού του χώρου. Επειδή τα Βαλκάνια ήταν ο κοινός χώρος -η τομή- του ιστορικού χώρου της Ευρώπης και του ιστορικού χώρου της Αν. Μεσογείου, όσο η κοινωνική και πολιτιστική πρωτοπορία ανήκε στην Ανατολή, οι ανατολίτικες υιοθετήσεις -και στη μουσική- πέρασαν απ’ τα Βαλκάνια-Αιγαίο και έγιναν τα θεμέλια του Δυτικού πολιτισμού και της μουσικής του. Μα και αργότερα, όταν αυτή την πρωτοπορία την έχασε η Ανατολή και την άρπαξε η Δύση με την αποικιοκρατία, τα Βαλκάνια ήταν ο πρώτος χώρος της Ανατολής που υιοθέτησαν και τα επιτεύγματα της Δύσης, όπως η ομοιοκαταληξία στο στίχο (40) και η συγκερασμένη πολυφωνία στη μουσική. Αυτό το χαρακτηριστικό της ενσωμάτωσης -πολλές φορές με δραματικό τρόπο λόγω της συντηρητικότητας των κατά καιρούς αρχουσών τάξεών του- ήταν το μόνιμο χαρακτηριστικό του ελληνισμού, ήταν το κλειδί για το είδος της «συνέχειάς» του μέσα στην Ιστορία. Όταν παίζουμε, ακούμε και χορεύουμε ρεμπέτικο, που είναι όλο βασισμένο στα μακάμια ή δρόμους, που στο δυτικό αφτί ακούγεται σαν βαλκανική μουσική με ανατολίτικες επιδράσεις, (41) εκτός του ότι ταυτόχρονα κάνουμε Ιστορία, ξεθάβουμε από το ασυνείδητό μας τον ίδιο μηχανισμό που πυροδοτεί συναισθήματα εδώ και χιλιάδες χρόνια και συνάμα καλλιεργούμε, θέλουμε δε θέλουμε, τους δεσμούς μας -ναι η Ιστορία λέει ότι έχουμε τέτοιους κι ας μην το παραδεχόμαστε- με τα εκατομμύρια Αραβες, Πέρσες, Τούρκους, Αρμένηδες, Καυκάσιους και Βαλκάνιους αλλά κι Ευρωπαίους, όπως γινόταν πάντα, πάνω στα ίδια αρχέτυπα, περί του τι είναι «μου αρέσει», «εκστασιάζομαι», γουστάρω, μορφώνομαι κι εκπαιδεύομαι, απολαμβάνω, περί του τι είναι τελικά η επιδιωκόμενη «καλή» ζωή, με όλες τις χαρές και τις λύπες της. Αξιολογώντας λοιπόν αυτό το χαρακτηριστικό του ρεμπέτικου -δηλαδή τα μακάμια- βρίσκουμε ότι είναι το βασικότερο όλων. Είναι αυτό που κουβαλά την εμπειρία της πλατιάς «συμβίωσης» κατευθείαν στο ασυνείδητο. Είναι αυτό που φέρνει στο εσωτερικό μας νοήματα και συναισθήματα που τα καταλαβαίνουν χωρίς ν’ αλλάξουν κουβέντα μεταξύ τους, όχι ένας και δύο άνθρωποι, όχι ένας και δύο λαοί, όχι σε μια και δυο εποχές, μα εκατομμύρια κόσμος εδώ και χιλιάδες χρόνια, όπως και να είναι οργανωμένη η καθημερινή ζωή του.

Μας προκάλεσε έκπληξη -χωρίς να μπορέσουμε να αποφασίσουμε ευχάριστη ή δυσάρεστη- η μουσική μας εμπειρία απ’ τις περιοδείες των Ρεμπέτ ασκέρ στην Αν. Μεσόγειο. Μετά από διαμονή 3 μηνών σε μουσικό μαγαζί της οδού Ιστικλάλ στην Κωνσταντινούπολη, κατόπιν στη Ν. Τουρκία, καθώς και στο Ισραήλ (Ιερουσαλήμ) και Παλαιστίνη(Γάζα) και τέλος στην Αίγυπτο και αφού διαπιστώσαμε το πόσο δημοφιλές ήταν το ρεμπέτικο στο εξωεμπορικό κοινό -το αναγνωρίζανε σαν οικείο τους και δημοφιλές είδος- (40) εκείνο που μας έκανε την μεγαλύτερη εντύπωση ήταν ότι ακούγοντας τις εισαγωγές στα τοπικά «σκυλάδικα» τραγούδια, με τον εκκωφαντικό ηλεκτρονικό ήχο, τα άπειρα ντραμασίνια και το απύθμενο «βάθος» των ηχογραφήσεων, περιμέναμε ν’ ακούσουμε να μπαίνουν ελληνικά λόγια, διότι επρόκειτο για τις ίδιες εισαγωγές με εδώ… Και ω του θαύματος! Ακούγαμε Τούρκικα, Αραβικά ή Εβραίικα λόγια. Δεν ξέρω ποιος κλέβει από ποιον, αλλά άμα ρίξουμε μια συνολική ματιά στη σύγχρονη μουσική της Αν. Μεσογείου, διαπιστώνουμε πως ακόμα και στην παρακμή και στο ξεπούλημα στη δυτικού τύπου επιχειρηματική απληστία και φιλοχρηματία, με τον ίδιο τρόπο παρακμάζουμε όλοι οι λαοί αυτού του ιστορικού χώρου. Κι αυτό μόνο τυχαίο δεν είναι. Επίσης έτσι μας έγινε φανερό ότι η ενιαία μουσική παράδοση της Αν. Μεσογείου εξακολουθεί να είναι πολύγλωσση, σε αντίθεση με την ισπανόφωνη της Λατινικής Αμερικής ή την Αγγλόφωνη τόσων διαφορετικών λαών της γης. Η χρονική πορεία της «ελληνικής» μουσικής δεν είναι η συνεχής πορεία της ίδιας μουσικής ανά τους αιώνες, με τα στάδια και τις περιόδους της, μα η εμφάνιση στον Αιγιακό χώρο διαφορετικών «μιγμάτων» των μουσικών της Αν. Μεσογείου και Πρόσω Ασίας κατά περιόδους. Οποια σχέση έχει η αραβική ή η Περσική μουσική με την αρχαία ελληνική, άλλη τόση έχει και η σύγχρονη λαϊκή μας μουσική. Είναι διαρκώς διακοπτόμενη και επανεισαγώμενη από δικούς και ξένους.

Παραπομπές

  1. Οι περιφέρειες της παγκόσμιας μουσικής παράδοσης είναι βασικά τρεις: η πρώτη αποτελείται από την Ευρώπη και τη νέγρικη Αφρική. Η μουσική των περιοχών αυτών αλληλοσχετίζεται δυνάμει των ισομετρικών υλικών, των διατονικών κλιμάκων και της πολυφωνίας που βασίζεται στις παράλληλες τρίτες, τέταρτες και πέμπτες. Η δεύτερη περιφέρεια επεκτείνεται σε μια λωρίδα γης από τη Βόρεια Αφρική, περιλαμβάνει ολόκληρο τον Ισλαμικό κόσμο, την Ινδία και την Ινδονησία και φτάνει ως την Ωκεανία. Η χρήση μικρών διαστημάτων στις κλίμακες, στις μελωδίες και στη πολυφωνία, είναι το βασικό χαρακτηριστικό της. Η Τρίτη και μεγαλύτερη περιφέρεια είναι εκείνη που κατά κύριο λόγο κατοικείται από Μογγολοειδείς. Περιέχει τους Ινδιάνους της Αμερικής, τους προηγμένους πολιτισμούς της Άπω Ανατολής, τις φυλές της ανατολικής και βόρειας Σιβηρίας και ακόμα περιλαμβάνει και την Ευρωπαϊκή Ρωσία με τις φινο-ουγγρικές φυλές. Το κύριο χαρακτηριστικό σ’ αυτήν είναι η χρήση μεγάλων βημάτων στις πεντατονικές και στις τετρατονικές κλίμακες. B.Nettl «Η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς», εκδ. «Κάλβος», σ. 167-168.
  2. Έτσι ένα 5χορδο χιτζάζ με ένα 4χορδο χουσεϊνί ουσάκ μάς κάνει το μακάμ ουζάλ, όπου είναι γραμμένο το “Ένας μάγκας στο βοτανικό” ή ένα 5χορδο νεβά νικρίζ με ένα 4χορδο μπουσελίκ μάς κάνουν το μακάμ σεχνάζ μπουσελίκ, όπου είναι γραμμένο το “Σ’ αγαπώ γιατί είσαι ωραία” και το “Πού να βρω γυναίκα να σου μοιάζει”. Ένα ραστ μπουσελίκ με ένα νεβά χιτζάζ ή νεβά κιουρντί συγκροτούν το μακάμ νιαβέντ που τόσο προτιμούσε ο Μάρκος και πάνω του είναι γραμμένο το “Από ξένο τόπο” και τόσα άλλα. Απ’ τις παραδόσεις θεωρίας ανατολικής μουσικής, του Χρ. Τσιαμούλη στο μουσείο λαϊκών οργάνων την περίοδο 1999-2000.
  3. Βλέπε R.V.d A.Desborough «Ελληνικοί σκοτεινοί αιώνες», Ινστιτούτο του βιβλίου, Μ. Καρδαμίτσα 1995.
  4. Ε. Φίσερ «Η αναγκαιότητα της τέχνης», εκδ. «Θεμέλιο», γύρω στα 1963.
  5. B. Nettl, ό.π. σ. 161. Σύμφωνα με τον Μπρούνο Νετλ στις πολύ παρωχημένες εποχές υπήρχε μια αξεδιάλυτη ακόμα μέθοδος επικοινωνίας, που δεν ήταν ούτε λόγος ούτε και μουσική... Οι ήχοι που παράγονταν ήταν γρυλίσματα, κραυγές, θρηνωδίες - πράγματα που για τα αυτιά μας μόλις και είναι μουσική ή γλώσσα, που περιέχουν όμως μέσα τους και το ύψος και τον τονισμό και τη διάρκεια. Η μορφή αυτή της επικοινωνίας σήμερα δεν εμφανίζεται πουθενά εκτός από τους ήχους που βγάζουν τα μωρά πριν αρχίσουν να μιλάνε. Απ’ αυτή την πρώτη μέθοδο επικοινωνίας ξεπήδησαν τα δύο ειδικά μέσα επικοινωνίας, η μουσική και η γλώσσα. Πρέπει να αναφάνηκαν κατά τη διάρκεια μιας μεγάλης περιόδου, γεμάτης βαθμιαίες μεταβολές και εξειδικεύσεις: η γλώσσα αποκτώντας σαν κύρια χαρακτηριστικά της τα φωνήεντα και τα σύμφωνα, η μουσική με το σταθερό ύψος.
  6. Εφημερίδα «Τα Νέα» 4-2-2004
  7. Εφημερίδα «Τα Νέα» 14-2-2005
  8. «Η μουσική και η Ψυχολογία της», «Περισκόπιο της επιστήμης» τ.150 σ. 24.
  9. N. Cook «Μουσική. Όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε», Oxford university press (εκδ. «Ελληνικά γράμματα») σ.171
  10. «Το θαμμένο βιβλίο», Ντ. Ντάμρος, Εφημερίδα «Τα Νέα» 6-3-2007.
  11. Την ιστορική κατηγορία του ιστορικού χώρου ανακάλυψε ο Έλληνας ιστορικός Ν. Ψυρούκης απ’ το 1965 - «Ιστορικός χώρος κι Ελλάδα», εκδ. «Επικαιρότητα», με αφορμή το πρωτοεκδοθέν έργο του Α. Πουλιανού «Η προέλευση των Ελλήνων», εκδ. «Θεμέλιο» και προσπάθησε να την προσαρμόσει -μάλλον ανεπιτυχώς- στην ελληνική ιστορία ο Β. Κρεμμυδάς «Εισαγωγή στην Ιστορία της νεοελληνικής κοινωνίας (1700-1821)», εκδ. «Εξάντας» 1982.
  12. Λύδιος τρόπος, Εγκυκλοπαίδεια Μπριττάνικα- Πάπυρος- Λαρούς.
  13. Εγκυκλοπαίδεια Μπριττάνικα, Παράρτημα Ελλάς τ. 1, σ. 26.
  14. Λεξικό «Σούδα» (Σουίδα) Imm.Bekker, εκδ. «Γεωργιάδη» τ. 1, σ. 67, ο οποίος “Εις τους αυλωδικούς κόμους εχρησιμοποίει τρεις δούλους εκ Φρυγίας ως αυλητάς”. Επίσης και στο «Αρχαίοι Έλληνες μουσικοί» Ν. Στ. Ασπιώτης, εκδ. «Δαυλός».
  15. Οι λαότητες, που προκύψαν απ’ την αποσύνθεση των φυλών και ήταν μεγαλύτερα σύνολα που συνδεόντουσαν χαλαρά με βάση την αίσθηση της κοινής καταγωγής και γλώσσας. Λαότητες υπήρξαν και στην Αρχαιότητα και τον Μεσαίωνα μα και στους νεότερους χρόνους. Οι εθνότητες πάλι ήταν πιο “σφιχτά” συνδεδεμένα σύνολα, που χαρακτηριζόντουσαν επιπρόσθετα και απ’ την αίσθηση της κοινής τύχης. Τέτοια προκύψαν απ’ τη σύνδεση διαφόρων λαοτήτων ή και ακόμη εθνοτήτων ή φυλών, όπως ήταν η μεσαιωνική ελληνική εθνότητα. Είναι σχετικά πιο πρόσφατο ανθρώπινο φαινόμενο απ’ τις λαότητες. Τα έθνη τέλος είναι σύνολα που θυμίζουν ενιαίο οργανισμό και χαρακτηρίζονται απ’ την εθνική συνείδηση και την κοινή οικονομική ζωή, συγκροτούνται δε από την οργανική σύνδεση όλων των προηγούμενων συνόλων, όπως π.χ. οι σύγχρονοι Γάλλοι που -όπως αναφέρει ο Κ. Λεβι- Στρος (Έθνος και φυλή. εκδ.) οι μισοί είναι μη γαλλικής καταγωγής. Ν. Ψυρούκη «Το εθνικό ζήτημα», εκδ. «ΚΟΡΟΝΤΖΗ», σ. 52.
  16. Π. Κουνάδης «Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών», εκδ. «Κατάρτι», σ. 441.
  17. Μη μας διαφεύγει ότι “Οι ελληνικοί πληθυσμοί, μαζί με τις αποικίες και την Μικρά Ασία ξεπερνούσαν τα 5 εκατομμύρια, το 5% του παγκόσμιου πληθυσμού, δηλαδή σαν ποσοστό η αρχαία Ελλάδα είχε τα μεγέθη των ΗΠΑ”, Γ. Καραμπελιάς «Ο προφήτης, το πετρέλαιο… και ο κορμοράνος», εκδ. «Εξάντας», Αθήνα 1992, σ. 136.
  18. Γνώριζαν επίσης τη σχέση μεταξύ του μήκους μιας χορδής και του τόνου που η νότα παράγει. Εγκυκλοπαίδεια Grand Larousse τ. 3, σ. 159, εκδ. «Ελληνικά γράμματα».
  19. Η μουσική κατά την Ελληνιστική περίοδο και του τι είδους συνέχεια της αρχαιοελληνικής αποτελεί, είναι όμοιου τύπου με τη σύγχρονη ισπανόφωνη, πορτογαλόφωνη της Λατινικής Αμερικής σε σχέση με τη μουσική των μητροπόλεων τους, της Ισπανίας, Πορτογαλίας.
  20. Μαυροειδής Μάριος «Οι μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο», εκδ. «Fagotto», σ. 55.
  21. Δ. Χατζή «Το πρόσωπο του νέου ελληνισμού», εκδ.»Ροδακιό», σ. 69.
  22. Περσία, Εγκυκλοπαίδεια Μπριττάνικα - Πάπυρος- Λαρούς.
  23. Εκτός δε των άλλων μέσων, με τα οποία προσεπάθουν οι αιρετικοί να διαδώσουν τας δοξασίας των και να προσελκύσουν οποδούς, ήτο και η έντεχνος και ευχάριστος μουσική η οποία απεμιμείτο την κοσμικήν τοιαύτην. Δ. Γ. Παναγιωτόπουλου «Θεωρία και πράξις της Βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής», Αδελφότης θεολόγων «Ο Σωτήρ», Αθήναι 1991, σ. 29.
  24. Τρόπος, Εγκυκλοπαίδεια Μπριττάνικα- Πάπυρος- Λαρούς.
  25. P. Brawn «Ο κόσμος της Ύστερης Αρχαιότητας 150-750 μ.Χ.», εκδ. «Αλεξάνδρεια» σ. 152.
  26. Μετά την εμφάνιση του Ισλάμ και την ταχύτατη εξάπλωση του αραβικού έθνους, οι Άραβες ανέπτυξαν ένα μουσικό σύστημα αρκετά παρόμοιο προς αυτό των Περσών και των Ελλήνων. Οι ιστορικές βάσεις του αραβικού θεωρητικού μουσικού συστήματος βρίσκονται στη μουσική θεωρία των Περσών του μεσαίωνα και κυρίως των Ελλήνων της ύστερης αρχαιότητας…Με την κατάλυση του αραβικού χαλιφάτου από τους Μογγόλους το 13ο αιώνα, το μουσικό σύστημα κληροδοτείται από τους νέους άρχοντες και αποτελεί, από κοινού με την έντεχνη κοσμική μουσική του Βυζαντίου, τη βάση πάνω στην οποία αναπτύχθηκε η έντεχνη μουσική του τουρκικού Σουλτανάτου. Μαυροειδής, σ. 59.
  27. Τρόπος. Εγκυκλοπαίδεια Μπριττάνικα - Πάπυρος- Λαρούς.
  28. Η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική εξαντλώντας όλη την κρατική αυστηρότητα, απαγόρευσε τη χρήση οργάνων και χορού αν και ο Κλήμης Αλεξανδρείας είχε κατακεραυνώσει ακόμα και τις χρωματικές κλίμακες (τα χιτζάζ) …ως ίδια των ασέμνων συμποσίων των ειδωλολατρών (Κλήμης Αλεξανδρείας.Παιδαγωγείς 4.44). Και το πρώιμο Ισλάμ είχε στραφεί κατά της αρχαιοελληνικής μουσικής, αν κι απ’ τον 9ο αιώνα το έκανε βάση της δικιάς του μουσικής θεωρίας. Μαυροειδής, σ. 181.
  29. «Περι εκκλησαστικής μουσικής», «Εφημερίς» 12.6.1874
  30. «Ιστορία του νέου ελληνισμού 1770-2000», εκδ. «Ελληνικά γράμματα», τ. 4, σ. 244.
  31. «Τα θερινά θέατρα», Εστία 30.10.1888, απ’ το: Θ. Χατζηπανταζή «Της Ασιάτιδος Μούσης Ερασταί», εκδ. «Στιγμή», σ. 25.
  32. Μ. Ε. Μιχαηλίδη «Η μουσική στη ζωή μας», Αθήνα 1991.
  33. Κ. Γεωργουσόπουλος «Οι βάρβαροι, απειλή ή λύση;», εφημερίδα «Τα Νέα» 7.2.2004.
  34. Ziya Gokalp 1990 (1968) Τurkulugun Esaslari, Leiden: E. J. Brill.
  35. Την Τούρκικη εθνική μουσική σχολή αποτέλεσαν οι περίφημοι «Πέντε της Τουρκίας» (Τurk Besleri), δηλαδή οι συνθέτες C. R. Rey, A. A. Saygun, U. C. Erkin, H. F. Alnar και Ν. Κ. Αkses.
  36. Σ. Κομποτιάτη «Ο εθνομουσικολόγος Bela Bartok και η έρευνά του στην Τουρκία», περιοδικό «Πολυφωνία», Άνοιξη 2004, τ. 4, σ. 82.
  37. Ν. Μπαζιάνα «Για τη λαϊκή Μουσική μας παράδοση», εκδ. «Τυπωθήτω».
  38. Samuel Bond-Bovy «Δοκίμιο για το ελληνικό τραγούδι», Πελοποννησιακό λαογραφικό ίδρυμα, 3η έκδοση, Ναύπλιο 1996, σ. 50-51,
  39. Μ. Φ. Δραγούμη «Το περιεχόμενο και η έκφραση της ”Ελληνικότητας” στη μουσική μας. Ελληνισμός - Ελληνικότητα», εκδ. «Εστία» 1983, σ. 203.
  40. Νέαρχου Γεωργιάδη «Απ’ το Βυζάντιο στο Μάρκο Βαμβακάρη», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή».
  41. Μπρούνο Ντελέ. Πρέσβης της Γαλλίας στην Ελλάδα. . Εφημερίδα «Τα Νέα» 19.4.2005.