άρθρα

τα άρθρα της κλίκας
 

Είναι δύσκολο να διακρίνουμε με ακρίβεια τη χρονολογική αφετηρία εμφάνισης του ρεμπέτικου τραγουδιού, όπως είναι δύσκολο να διακρίνουμε χρονολογικά και με ακρίβεια και να διαχωρίσουμε συγκεκριμένες ιστορικές περιόδους μεταβολών των κοινωνικών φαινομένων. Αλλωστε το ρεμπέτικο, ως λαϊκή δημιουργία, αποτελεί συνέχεια και μετεξέλιξη λαϊκών τραγουδιών που εμφανίζονται στα αστικά κέντρα κατά το πέρασμα από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό.

Ολοι σχεδόν οι ερευνητές του ρεμπέτικου τραγουδιού θεωρούν σταθμό στην ιστορία του, ως προς τη μαζική διάδοσή του στα εδαφικά όρια της Ελλάδας, το 1922 και τη Μικρασιατική καταστροφή. Το ρεμπέτικο όμως εμφανίζεται και στην Ελλάδα το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και υπάρχουν μαρτυρίες γι' αυτό. «Καφέ Αμάν» υπήρχαν και στην Ελλάδα, στα τότε εδαφικά της όρια, και όχι μόνο στα Μικρασιατικά παράλια, ως χώροι διασκέδασης με λαϊκές ορχήστρες, που όμως τις έφερναν από τα Μικρασιατικά παράλια. Αλλά αυτό είναι ζήτημα που δε θα απασχολήσει αυτό το άρθρο. Ισως σε επόμενο να παρουσιάσουμε περισσότερα στοιχεία γύρω από το λαϊκό τραγούδι στον Ελλαδικό χώρο εκείνης της περιόδου.

Μαζικά το ρεμπέτικο τραγούδι εμφανίζεται στην Ελλάδα από το προσφυγικό στοιχείο, από την Κωνσταστινούπολη και κυρίως από τη Σμύρνη μετά το 1922. Αυτό ως μαζικό φαινόμενο έχει σχέση με την ανάπτυξη των αστικών κέντρων -και αυτών που προϋπήρχαν και αυτών που αναπτύχθηκαν μετά- λόγω της ανάπτυξης του καπιταλισμού. Οι πρώτοι επώνυμοι δημιουργοί του στην Ελλάδα είναι Σμυρνιοί λαϊκοί μουσικο-στιχουργοί, δημιουργοί τραγουδιών και ερμηνευτές (οργανοπαίχτες και τραγουδιστές). Γιατί ήταν μαζικό φαινόμενο ως λαϊκή δημιουργία στα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ιδιαίτερα δε στη Σμύρνη (εις Μυρν) και την Ισταμπούλ («εις την Πόλη», «Πόλη» συντετμημένα ονομαζόταν η Κωνσταντινούπολη), όπως ονομάστηκε η Κωνσταντινούπολη, πρωτεύουσα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, μετά την κατάληψή της στα 1453 από τους Οθωμανούς. Επόμενα το ρεμπέτικο προϋπάρχει της Μικρασιατικής καταστροφής.

Ορισμένες πηγές και μαρτυρίες

Υπάρχουν ντοκουμέντα που επιβεβαιώνουν αυτό τον ισχυρισμό. Οι πιο αυθεντικές πηγές και ντοκουμέντα ταυτόχρονα είναι τα ηχητικά, οι δίσκοι γραμμοφώνου. Τέτοια ηχητικά ντοκουμέντα που αποδεικνύουν την ύπαρξη και δημιουργία ρεμπέτικου τραγουδιού εμφανίζονται πριν το 1922 στη Σμύρνη και την «Πόλη», αλλά και στην Αμερική (ΗΠΑ). Η διατήρηση δίσκων γραμμοφώνου με περιεχόμενο λαϊκά τραγούδια γραμμοφωνημένα στη Σμύρνη και την Πόλη από το 1905 αποδεικνύουν ότι η μουσικοστιχουργική σύνθεση των τραγουδιών προηγείται, ότι είναι τουλάχιστον αυτής της χρονολογικής περιόδου. Αντίστοιχα υπάρχουν δίσκοι γραμμοφωνημένοι στις ΗΠΑ την ίδια εποχή (μάλιστα, ο Διονύσης Μανιάτης, στο βιβλίου του «Η εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου», αναφέρει και μία ηχογράφηση στην αμερικανική δισκογραφική εταιρία Berliner, τη «Σμυρναίικη σερενάτα», την οποία χαρακτηρίζει ως ελαφρό ρεμπέτικο). Αναφορικά με αυτό το «Κέντρο μελέτης και έρευνας του ρεμπέτικου τραγουδιού», στον πρώτο από τους τρεις δίσκους που εκδόθηκαν το 1977, κάνοντας μια προσπάθεια να δώσει συνοπτικά στοιχεία έρευνας σ' αυτό το ζήτημα, αναφέρει:

«Οι έρευνες πάνω στη δισκογραφία των ρεμπέτικων τραγουδιών ως λίγα χρόνια πριν, φτάναν κοντά στα 1930. Και αυτό οφείλεται στο γεγονός, πως κάπου τότε δημιουργείται για πρώτη φορά εργοστάσιο δίσκων στην Ελλάδα. Λίγο πιο παληά, από το 1924 περίπου, γράφονται δίσκοι σε κερί και η αναπαραγωγή τους γίνεται στην Ευρώπη, (Αγγλία, Γερμανία, Γαλλία). Ετσι υπήρξε άλλος ένας λόγος για τον οποίο το κοντινό 1922 δηλαδή η μικρασιατική καταστροφή και η μεταφορά στην κυρίως Ελλάδα των προσφύγων, φαινόταν να αποτελούσε κάτι σαν αφετηρία για την εμφάνιση των ρεμπέτικων. Βέβαια, το 1922 αποτελεί ορόσημο στην πορεία αυτών των τραγουδιών με την αναγκαστική πια συνάντηση και συμπόρευση των δύο ειδών του ρεμπέτικου, δηλαδή αυτού που και παληότερα ερχόταν από τη Μικρά Ασία (με χαρακτηριστικά όργανα το βιολί, το κανονάκι, το ούτι) και αυτού που υπήρχε στην Ελλάδα (με κύρια όργανα το μπουζούκι και το μπαγλαμά). Δίσκοι όμως ρεμπέτικων τραγουδιών υπήρχαν και πριν το 1922 και εδώ μπορούμε να διακρίνουμε δύο κατηγορίες. Αυτά που ηχογραφήθηκαν στη Σμύρνη, Πόλη, Θεσσαλονίκη από τα μέσα της πρώτης δεκαετίας του αιώνα μέχρι την καταστροφή και εκείνα που ηχογραφήθηκαν στις ΗΠΑ από την πρώτη γενιά των Ελλήνων μεταναστών, πάλι από τα μέσα της πρώτης δεκαετίας ή αρχές της δεύτερης, μέχρι τα μέσα της τέταρτης δεκαετίας δηλαδή γύρω στα 1934-35. Στη δεύτερη περίπτωση και οι μετά το 1922 ηχογραφήσεις αναφέρονται κυρίως σε τραγούδια που ανήκουν στα παληότερα χρόνια, στις αρχές του αιώνα ή μέχρι και τα μέσα ίσως του περασμένου σε τραγούδια, δηλαδή κυρίως παραδοσιακά από την άποψη της αναφοράς τους στη μουσική μνήμη του λαού. Το ότι είναι παραδοσιακά φαίνεται από πολλές μαρτυρίες αλλά και από την παρατήρηση ότι τότε, ιδίως στις αρχές του αιώνα, για να γραφτεί ένα τραγούδι σε δίσκο, έπρεπε να ήταν γνωστό κάτω στον κόσμο, να τραγουδιόταν, και ίσως να ήταν και για τα χρόνια εκείνα παραδοσιακό, όπως π.χ. συνέβαινε με την «Κυρά ντουντού» ή το «Και γιατί δεν μας το λες» και με άλλα πολλά που άλλωστε δεν υπήρχε η δυνατότητα να γραφτούν πιο πριν αφού δεν υπήρχε βιομηχανία δίσκων. Με την πάροδο των χρόνων και την επικράτηση τραγουδιών επώνυμων συνθετών που περνάνε στη δισκογραφία, σταδιακά αλλάζει η κατάσταση και το τραγούδι αντίστροφα τώρα αρχίζει να μεταφέρεται και να γίνεται γνωστό από το δίσκο στον κόσμο, έως ότου επικρατεί κάποτε σχεδόν αποκλειστικά αυτός ο τρόπος».

Η προφορική παράδοση επίσης και η μεταφορά τραγουδιών μέσω αυτής, από τους λαϊκούς καλλιτέχνες, Μικρασιάτες πρόσφυγες τους Πολίτες και κυρίως τους Σμυρνιούς, μαρτυράει ότι υπήρχαν ρεμπέτικα πριν το 1922. Ερευνώντας πηγές που υπάρχουν, λαϊκά τραγούδια και επώνυμους δημιουργούς, αλλά και μαρτυρίες, μπορούμε να υποθέσουμε ότι εμφανίζονται, από τον 19ο αιώνα ακόμη, σαν λαϊκές δημιουργίες ελληνόφωνων πληθυσμών ή Ελλήνων σε συγκεκριμένους γεωγραφικούς χώρους, της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Το ελληνικό στοιχείο, πληθυσμιακά, δηλαδή κοινωνίες ανθρώπων με κυρίαρχο στοιχείο την ελληνική γλώσσα, υπάρχουν και υπήρχαν σε διάφορα σημεία του πλανήτη, ανεξάρτητα από τις αιτίες ύπαρξής τους σε διάφορους γεωγραφικούς χώρους (είναι υπόθεση της Ιστορίας να το απαντήσει, όπως και από πότε υπάρχουν σε κάθε χώρο, λαότητες ή κοινωνίες στις οποίες υπάρχουν κοινωνικές ομάδες με κυρίαρχο στοιχείο την ελληνική γλώσσα). Εκτός από την Ελλάδα και τους μετανάστες σε Αμερική, Βόρεια και Νότια και αλλού, υπήρχαν στη Μικρά Ασία, παράλια και ενδότερα, στις παρευξείνιες περιοχές (Τουρκία, Ρωσία, Βουλγαρία, Ρουμανία), στη Συρία, την Αίγυπτο, στα Βαλκάνια και την Κάτω Ιταλία.

Για τις μουσικές ανταλλαγές

Ίχνη του ρεμπέτικου, δηλαδή της μορφής που γνωρίσαμε (ή πιο σωστά στοιχεία του, γιατί το ίδιο εξελίχτηκε) εμφανίζονται σε όλα τα αστικά κέντρα της περιόδου που αρχίζει η αποσύνθεση της Οθωμανικής αυτοκρατορίας και οι πρώτες καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής. Δηλαδή αποσύνθεση φεουδαρχίας και εμφάνιση αστικών κοινωνιών. Λέμε για ίχνη ή στοιχεία, γιατί είναι καλλιτεχνική δημιουργία λαϊκών στρωμάτων, με επίδραση από τη Βυζαντινή μουσική και σε ό,τι αφορά ηχοχρώματα και μελωδίες ακολουθεί κλίμακές της και τα μακάμ (δρόμοι) ανατολικές κλίμακες που σημαίνει και αλληλοεπιδράσεις. Ο Μάρκος Δραγούμης, σαν μουσικολόγος με μια τεράστια και ανεπανάληπτη έρευνα και μελέτη πάνω στο ρεμπέτικο, αλλά και στο μικρασιατικό τραγούδι, δίνει και από ιστορικής πλευράς (ιστορικο-μουσικολογικής θα λέγαμε) την εξής άποψη για τις ρίζες του ρεμπέτικου, στο δεύτερο δίσκο γραμμοφωνημένο στις ΗΠΑ το 1908 - 12, που εκδόθηκε από το «Κέντρο μελέτης και έρευνας του ρεμπέτικου τραγουδιού» το 1977 αναφέρει:

«Οι μουσικές ανταλλαγές που είχαν αρχίσει πριν το 17ο αιώνα, κι ίσως πιο πριν ανάμεσα στον ποικίλο πληθυσμό που αποτελούσε το λαϊκό υπόστρωμα των αστικών κέντρων του Αιγαίου, του Ελλήσποντου, της Προποντίδας και της Μαύρης Θάλασσας συνεχίστηκαν με έντονο ρυθμό ως την καταστροφή της Σμύρνης το 1922. Οι ανταλλαγές αυτές προκάλεσαν τη δημιουργία απειράριθμων μελωδιών, που οι ρίζες τους βρίσκονται κυρίως στη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική με τους «ήχους» της, στην τούρκικη κλασική μουσική με τα «μακάμια» της που ονομάστηκαν από μας «δρόμοι» - στη δημοτική μουσική της Μυσίας, της Αν. Θράκης, της Βιθυνίας και των δυτικών παραλίων της Μικρασίας, στα ελληνικά νησιώτικα και αστικά λαϊκά τραγούδια και τέλος στη δημοτική μουσική τω βορείων γειτόνων μας κι ιδιαίτερα των Ρουμάνων. Η μουσική αυτή - ίσως επειδή ήταν κάπως ανομοιογενής - δεν τράβηξε όσο θα ’πρεπε την προσοχή των λαογράφων μας, κι έτσι δεν ευτύχησε να καταγραφή σε νότες και να δημοσιευθεί σε ειδικές συλλογές, όπως η πιο παληά δημοτική μουσική μας. Δεν χάθηκε όμως. Ενα μεγάλο μέρος της διαφυλάχτηκε σε μια σειρά από δίσκους 78 στροφών, που γυρίστηκαν στις ΗΠΑ κατά τη δεύτερη και τρίτη δεκαετία του αιώνα μας, με εκτελεστές Ελληνες μετανάστες. Εξετάζοντας το υλικό αυτό βλέπουμε ότι πέρα από την καλλιτεχνική του αξία, έχει και μεγάλη ιστορική σημασία, γιατί αποτελεί την πιο ουσιαστική πηγή που διαθέτουμε για τη μελέτη των καταβολών του ρεμπέτικου τραγουδιού».

Οι απόψεις που εκφράζει ο Δραγούμης για τις ρίζες και τις καταβολές του ρεμπέτικου, μουσικολογικά και ιστορικά, επιβεβαιώνονται και από άλλη σκοπιά, όπως π.χ. αν πάρουμε υπόψη ότι τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο αναπτύσσεται το εμπόριο, οι συγκεκριμένες περιοχές γίνονται βάση αυτής της δραστηριότητας και πληθυσμιακά στα πλαίσια της Οθωμανικής αυτοκρατορίας έχουμε μετακινήσεις λαϊκών τμημάτων διαφόρων εθνοτήτων ακριβώς κάτω από τις ανάγκες ανάπτυξης του εμπορίου. Υπάρχει επίσης ένα ηχητικό ντοκουμέντο όχι πρωτογενές αλλά από αναπαραγωγή με σύγχρονα μέσα και εκτελεστές μετά από προσπάθεια του Νικηφόρου Μεταξά, που είναι ο εμπνευστής ενός παραδοσιακού μουσικού σχήματος με την ονομασία «ΒΟΣΠΟΡΟΣ». Το ηχητικό αυτό ντοκουμέντο είναι ένας δίσκος με τον τίτλο: «Ρωμιοί συνθέτες της Πόλης», (Παραγωγή Νικηφόρος Μεταξάς), και αναφέρεται στη δημιουργία αυτών των συνθετών από το 1700 περίπου ως το 1925. Ο δίσκος αναφέρεται στη μουσική δημιουργία της περιόδου της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Στο οπισθόφυλλο αναφέρεται:

«Η μουσική στην Οθωμανική αυτοκρατορία είναι κληρονομιά και συνέχεια των αρχαίων μουσικών πολιτισμών της Μέσης Ανατολής. Είναι άμεσος απόγονος της βυζαντινής και της αραβοπερσικής μουσικής. Στα πλαίσια της παράδοσης αυτής ανεδείχθησαν εκτός από τους Τούρκους και συνθέτες άλλων εθνικοτήτων της αυτοκρατορίας, όπως Αρμένιοι, Εβραίοι και Ρωμιοί. Υπήρξε μια συνεχής ανταλλαγή στοιχείων και έμπνευσης μεταξύ της Οθωμανικής και της ελληνικής ορθοδόξου εκκλησιαστικής μουσικής. Η Κωνσταντινούπολη θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν κέντρο μιας μουσικής συντεχνίας των λαών της Ανατολικής Μεσογείου».

Η αναφορά αυτή φανερώνει τη διάκριση της πολυεθνικότητας στη λαϊκή μουσική εκείνης της περιόδου και αντικειμενικά και τις αλληλεπιδράσεις. Ανάλογα δίνει το ζήτημα και ο Μάρκος Δραγούμης. Εδώ επίσης, αν και με μια γενικότητα στη μορφή και το περιεχόμενο, φαίνεται να ξεχωρίζει η μουσική σε αυτήν που δημιουργήθηκε στην Ανατολή και σε αυτή που δημιουργήθηκε στη Δύση. (Ανατολική μουσική - Δυτική μουσική). Χαρακτηριστικός διαχωρισμός είναι οι μουσικές κλίμακες στη δυτική μουσική και τα μακάμ (δρόμοι) στην ανατολική μουσική. Αλλο ένα χαρακτηριστικό είναι η σημειολογική γραφή, το γνωστό πεντάγραμμο της δυτικής, με τη σημειολογική γραφή της Βυζαντινής μουσικής που επίσης διακρίνεται για τη δυνατότητα πολλών, (7), υποδιαιρέσεων ανάμεσα σε δυο διαστήματα, σε σχέση με τη μια υποδιαίρεση της δυτικής.

Είναι επίσης γεγονός ότι τα ρεμπέτικα και μ' αυτή την ορολογία, καταγράφονται ως τραγούδια των λαϊκών μαζών στη Σμύρνη, σε αντίθεση με τη μουσική της άρχουσας τάξης, που ήταν η ευρωπαϊκή κλασική μουσική. Στο οπισθόφυλλο ενός δίσκου βινυλίου «Λαϊκά τραγούδια της Σμύρνης και της Πόλης πριν το 1922» ο Σπύρος Παπαϊωάννου επιμελήθηκε ένα σύντομο ιστορικό όπου ανάμεσα στ’ άλλα αναφέρει για το ρεμπέτικο στη Σμύρνη.

Η Ολγα Βατίδου στο βιβλίο της «Ρωμνάκια και παληά Σμύρνη» λέει: "Στενά σοκάκια, σπίτια πηχτά η περιλάλητη πολιτεία. Ητανε χωρισμένη στις διάφορες τάξεις με πολλήν αυστηρότητα... Και ό,τι ανήκε στου ανθρώπου την αίσθηση και στην ψυχή του ανθρώπου, είχε κι εκείνο την τάξη του. Ακόμα και το τραγούδι, η πιο κοινή έκφραση της ψυχικής μας κατάστασης. Τα τούρκικα σαρκιά και οι αμανέδες, τα τσιφτετέλια και τα γνωστά της Σμύρνης ρεμπέτικα, με τα σαντούρια και τα βολιά, ακούγονταν μόνο στις λαϊκές συνοικίες. Στις συνοικίες της άνω τάξης ποτέ δεν ακούστηκαν. Για κείνες ήτανε η κλασική μουσική, η Ευρώπη, οι μεγάλοι συνθέτες, το απαραίτητο πιάνο και ο Ταλιάνος, (σ.σ. Ιταλός), διδάσκαλος για τα παιδιά της οικογένειας».

Απαύγασμα μουσικής διαφορετικών λαών

Το ρεμπέτικο ακολουθεί πιστά τα μακάμ και το ηχόχρωμα και οι μελωδίες του οδηγούν στην ανατολική μουσική. Ο ελλαδικός χώρος, το Αιγαίο, ήταν και είναι τα όρια Ανατολής - Δύσης και πέρασμα σε όλη την ιστορία. Επόμενα και χώρος συνάντησης διαφόρων πολιτισμών - εθίμων - ηθών κλπ. Οι δραστηριότητες των παραθαλάσσιων κοινωνιών στο εμπόριο ήταν συνέπεια και αποτέλεσμα της γεωγραφικής τους θέσης αλλά και στοιχείο ώθησης στο εμπόριο. Ηταν αυτή η ίδια η θέση. Η ίδια η δημιουργία της Βυζαντινής αυτοκρατορίας μετέφερε το κέντρο εξουσίας στην Ανατολή (Βυζάντιο - Βόσπορος). Η δε Οθωμανική συνέδεσε ακόμη περισσότερο αυτή την εξέλιξη με την προς Ανατολάς του Αιγαίου ανάπτυξη των σχέσεων των λαών της περιοχής που για ιστορικούς λόγους είχε επίδραση στα αστικά μετέπειτα κέντρα του ελλαδικού χώρου, ιδιαίτερα και πρωταρχικά στα λιμάνια με την ανάπτυξη του εμπορίου, της βιοτεχνίας, των μεταφορών. Η λαϊκή μουσικο-στιχουργική παράδοση, η λαϊκή δημιουργία είναι κατ’ εξοχήν συλλογική, όπως συλλογική είναι ολόκληρη η κοινωνική ζωή και δράση των λαϊκών δυνάμεων που τη δημιουργούν. Αυτό διατηρείται ακόμη και την περίοδο που εμφανίζεται ο ατομικός δημιουργός, διακρίνεται κατονομάζεται.

Όλα τα παραπάνω μουσικολογικά στοιχεία που αναφέρονται στη διαμόρφωση και την εξέλιξη του ρεμπέτικου έχουν τη σημασία τους. Η αλληλεπίδραση της λαϊκής μουσικής διαφορετικών εθνοτήτων που συνυπήρχαν στα αστικά κέντρα έχει αφήσει τα ίχνη της και αυτό έχει τη σημασία του σχετικά με τις διάφορες εκδοχές που έχουν γραφτεί από εχθρούς και φίλους της λαϊκής μουσικής των αστικών κέντρων ως προς την εθνικότητά της. Αυτό φαίνεται και από τα μουσικά όργανα, π.χ. ούτι παίζουν και οι άραβες και θεωρείται δικό τους όργανο, αλλά και από τις ίδιες τις ορχήστρες που ενίοτε είναι πολυεθνικές, (παίζουν και τραγουδούν μαζί έλληνες, τούρκοι, αρμένιοι εβραίοι, κατεξοχήν εθνικότητες που κατοικούν στη Σμύρνη πριν το 1922),ιδιαίτερα πριν το 1922 και τη Μικρασιατική καταστροφή, αλλά και μετά, αν και μετά κυριαρχεί το πειραιώτικο, με το μπουζούκι. Γι’ αυτό και η κοινωνικοϊστορική προσέγγιση είναι η μόνη που μπορεί να δώσει σωστά συμπεράσματα για τις καταβολές και την καταγωγή της καλλιτεχνικής δημιουργίας, άρα και του λαϊκού τραγουδιού, όπως και της λαϊκής τέχνης και όχι η «εθνολογική», όσο και αν συνυπάρχει. Η εμμονή μόνο στην εθνολογική προσέγγιση, (η απολυτοποίηση της στη μουσική και το τραγούδι έχει απαντηθεί ήδη πιο πάνω), μπορεί να προσδιορίζεται από τη γλώσσα, από το ύφος τους στην περίοδο πια της διαμόρφωσης των ενθών-κρατών, στα γεωγραφικά τους όρια, αλλά μέχρι εδώ. Η επιδίωξη της κυρίαρχης αστικής τάξης να διαμορφώσει εθνική συνείδηση στις μάζες στα όρια του κράτους της χρειαζόταν και τέτοιες απολυτότητες. Αλλά είναι επικίνδυνες γιατί διαιρούν τους λαούς. Ή καλλιεργούν αντιλήψεις εθνικιστικών προσεγγίσεων που μπορεί να φτάνουν να υψώνουν και τείχη στη συνείδηση λαών στο έδαφος του έθνους-κράτους, ανάμεσα στις υπαρκτές ιδιαιτερότητες λαϊκής καλλιτεχνικής τους δημιουργίας. Βεβαίως οι λαοί έχουν τη δύναμη ακόμη και ενστικτωδώς να ξεπερνούν στην πράξη τέτοια εμπόδια, αφού στις δημιουργίες τους αντικειμενικά υπάρχει αλληλεπίδραση, κάποτε και σε ορισμένες περιπτώσεις και όσμωση. Αυτό φαίνεται και από τα μουσικά όργανα, π.χ. ούτι παίζουν και οι άραβες και θεωρείται δικό τους όργανο, αλλά και από τις ίδιες τις ορχήστρες που ενίοτε είναι πολυεθνικές, (παίζουν και τραγουδούν μαζί έλληνες, τούρκοι, αρμένιοι εβραίοι),ιδιαίτερα πριν το 1922 και τη Μικρασιατική καταστροφή, αλλά και μετά, αν και μετά κυριαρχεί το πειραιώτικο με το μπουζούκι.

Τα αναφέρουμε όλ’ αυτά, επειδή πολλά έχουν γραφτεί για την με απόλυτο τρόπο υποστήριξη από κάποιους της αυθεντικής ελληνικότητας της λαϊκής μουσικής, του ρεμπέτικου τραγουδιού και των καταβολών του, και μάλιστα με ρίζες στην αρχαία ελληνική μουσική. Βεβαίως αυτά είναι ζητήματα που εδώ ακροθιγώς θίχτηκαν. Γι’ αυτό έχει τη σημασία της και η ιστορική και κοινωνική προσέγγιση και εξέταση και αυτών των ζητημάτων. Μόνο που επίσης δεν μπορούσε να είναι αντικείμενο αυτού του άρθρου. Γιατί αφενός έχει ξεχωριστό περιεχόμενο και αφετέρου άμεση σχέση με τη διαμόρφωση της «εθνικής συνείδησης» στην Ελλάδα πριν και ιδιαίτερα μετά την εδραίωση του αστικού κράτους. Αυτό που πρέπει να είναι καθαρό είναι ότι απ' αυτή την προσπάθεια της άρχουσας τάξης για τη διαμόρφωση και εδραίωση εθνικής συνείδησης και ιδιαίτερα η στρατηγική επιλογή της να «ανήκει εις την Δύση», δεν άφησε χωρίς κατατρεγμούς το λαϊκό τραγούδι. Ούτε αυτό των αγροτικών περιοχών, (δημοτικό), ούτε αυτό των αστικών κέντρων,(ρεμπέτικο).Και το ομολόγησαν ακόμη και δικοί της άνθρωποι, όπως η Δώρα Στράτου, πολύ-πολύ αργότερα, στη δεκαετία του ’50, όταν διαπίστωσε ότι στο ραδιόφωνο, το τότε Εθνικό Ιδρυμα Ραδιοφωνίας τα δημοτικά ήταν κομμένα. Οπως και το λαϊκό τραγούδι των πόλεων βεβαίως συμπληρώνουμε εμείς.

Το ρεμπέτικο τραγούδι εμφανίζεται στα αστικά κέντρα στους λαϊκούς χώρους που ζει και εργάζεται και περνά τον ελεύθερο χρόνο του κάθε καταπιεζόμενο τμήμα της αστικής κοινωνίας την περίοδο που γίνεται μαζικό φαινόμενο. Ετσι ρίζωσε στις λαϊκές δυνάμεις. Ετσι έφτασε ως τις μέρες μας. Οσο για τη σχέση του με το δημοτικό και με τη μουσική λαών που συνυπήρξαν στην Οθωμανική αυτοκρατορία αλλά και άλλων λαών εκτός των συνόρων της (π.χ. αραβική μουσική, περσική μουσική κλπ.) αυτή είναι υπαρκτή και δεν μπορεί να αμφισβητηθεί.

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.