άρθρα

τα άρθρα της κλίκας

Ένα από τα βασικά συστατικά του ρεμπέτικου είναι το μπουζούκι. Αν και μπουζούκι παίζουν και άλλοι λαοί, όπως οι τσιγγάνοι της Συρίας και του Λίβανου, το όργανο των φυλακόβιων, των χασικλήδων, των απόκληρων των λιμανιών, των εργαζομένων και άνεργων εργατών καθώς και των επαγγελματιών μπουζουκσήδων που ξεπήδησαν απ’ αυτή τη τάξη, έφθασε να γίνει το ελληνικό εθνικό σύμβολο, έγινε αναγνωρίσιμο από τα άλλα έθνη όσο και η ελληνική σημαία, άμα βλέπουν μπουζούκι λένε greece. Αλλά κι εμείς, όταν θέλουμε να τους δείξουμε την ελληνική μουσική, στα μπουζούκια θα τους πάμε, το μπουζούκι θα δείξουμε.

Ας μας δείξει η σημερινή Ελλάδα της απέραντης μεσαίας τάξης -που είναι και «εθνικώς» υπερήφανη- ποιο σύγχρονο σύμβολό της θα πρότεινε για εθνικό σύμβολο; Το ιδιόκτητο διαμέρισμα, την τηλεόραση, το κινητό ή τον κουβά με τις τέσσερις ρόδες; Είναι γεγονός ότι όταν ακούμε μπουζούκι, ο ήχος του μας αναστατώνει, μας γεννά κάποια συναισθήματα, που συνήθως τα εκφράζουμε με τις λέξεις: έχει άμεσο ήχο που σε χτυπά κατευθείαν στο συναίσθημα, σε νταλκαδιάζει, φτιάχνεσαι, σε αναστατώνει κλπ. Όλα αυτά τα συναισθήματα όμως παράγονται από ένα βαθύτερο περιεχόμενο, δεν μπορεί οποιοδήποτε όργανο να εμφυσήσει τέτοια συναισθήματα. Όταν παίζουμε μπουζούκι ή ακούμε μπουζούκι, ιδίως άμα είναι συνδεδεμένο και με το ρεμπέτικο στίχο, χειριζόμαστε ένα χώρο πολύ πιο πλατύ, ένα πολύ μακρύτερο χρόνο από αυτούς που μπορούμε να φανταστούμε. Ποιοι είναι αυτοί όμως;

Η καταγωγή του μπουζουκιού

Η καταγωγή του μπουζουκιού αποτελεί σημείο αμφιλεγόμενο. Ορισμένοι από τους μελετητές θεωρούν ότι προέρχεται από την τουρκική μουσική παράδοση. Οι περισσότεροι δέχονται μόνο την τουρκική προέλευση της ονομασίας, ενώ θεωρούν το ίδιο το όργανο ένα είδος ταμπουρά, μακρινή επομένως μετεξέλιξη της αρχαιοελληνικής πανδούρας. Το μπουζούκι ανήκει στην οικογένεια του λαγούτου, όπου ανήκουν επίσης το ούτι, το ταρ, και ο ταμπουράς. Ο τύπος του λαούτου προέρχεται από το σημιτικό al-ud (το ξύλο στα αραβικά). Παρά τις σχετικές έρευνες δεν διαθέτουμε προς το παρόν καμιά πληροφορία σχετικά με το πότε ακριβώς προστέθηκε στο ωοειδές ηχείο ο βραχίονας, δημιουργώντας έτσι το νεότερο τύπο του οργάνου. Ορισμένοι οργανολόγοι τοποθετούν χρονικά τη φάση αυτή στη δεύτερη χιλιετία π.Χ., κανένα όμως στοιχείο δεν προσδιορίζει αν αυτό έγινε στην Ασία, την Αίγυπτο ή την Καππαδοκία. (1)Την αρχαιότερη μαρτυρία για τα λαγουτοειδή την έχουμε από τους Χετταίους στην κεντρική Μικρασία. Από εκεί φαίνεται εξαπλώθηκε σε όλη τη Μεσόγειο, όπου είναι μόνιμη η παρουσία του σε όλες τις χιλιετηρίδες και σε όλους τους πολιτισμούς της. Σπουδαία προσφορά στον παγκόσμιο πλούτο και πολιτισμό. Η υποκατηγορία τους, που είναι τα ταμπουροειδή, συνδέονται με το αρχαίο ελληνικό όνομα της κιθάρας - εξελληνισμένο (στα ασσυριακά κιταρ=10 χορδές). Το χορδόφωνο όργανο που υπονοείται -μια υποκατηγορία της αρχαίας κιθάρας, φαίνεται απ τις εικονογραφίες- ήταν η αρχαιοελληνική πανδούρα ή πανδουρίς, ένα όργανο που μοιάζει πολύ με το νεότερο ταμπουρά ή το μπουζούκι. (2) Το τρίχορδο, γνωστό και με το ασσυριακό του εξελληνισμένο όνομα πανδουρίς (pan tur=5 χορδες), αναφέρεται κυρίως από τους λεξικογράφους Πολυδεύκη (2ος αιώνας μ.Χ.), τον Ησύχιο, τον Αθηναίο και το Νικόμαχο. Εικονίζεται σε πήλινα αγαλματίδια του 330-200 π.Χ. στα χέρια γυναικών και ερωτιδέων (3). Ο δε ταμπουράς είναι γενικός όρος για την ονομασία ποικίλων ελληνικών λαϊκών λαουτοειδών οργάνων. Στην οικογένεια του ταμπουρά ανήκουν το μπουζούκι το σάζι ο μπαγλαμάς το καραντουζένι, το μπουλγκαρί και πολλά άλλα. Ως Μποζούκ ή Μπουζούκ αναφέρεται για πρώτη φορά στους στίχους του Τούρκου ποιητή Κamil τον 15ο αιώνα (4). H πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι που έγινε ποτέ -εξ όσων γνωρίζουμε- έγινε το 1917 στη Γερμανία, από αιχμάλωτους του Α΄ παγκόσμιου πολέμου, απ’ τους οποίους οι Γερμανοί καταγράφανε τη λαϊκή μουσική τους. Ήταν το τραγούδι «Χήρα ν’ αλλάξεις όνομα», με τον Καλαμαρά (μπουζουξής απ’ τη Σύρο) και τον Παπαδιαμάντη (αδερφός του συγγραφέα). (5) Οι πρώτες ηχογραφήσεις από μετανάστες στις ΗΠΑ με μπουζούκι αρχίσανε το 1926 και η πρώτη επί ελληνικού εδάφους έγινε το 1931 με μπουζουξή το Μανέτα.

Πώς καθιερώνεται ως εθνικό όργανο

Κι εδώ έχουμε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για το ρόλο του τυχαίου στην Ιστορία, τις μονάκριβες κοινωνικές στιγμές όπου όλο το σύμπαν συνωμοτεί για να ξεπηδήσει το νέο, να συμβούν τα γεννητούρια. Ο Μάρκος άκουσε τον μπουζουξή Αϊβαλιώτη, τέλη του 1925 στα κρατητήρια και είπε μόνος του ότι «εγώ αν δεν μάθω μπουζούκι, θα κόψω τα χέρια μου με το μπαλτά» (6). Ήδη στην Αμερική ηχογραφούσαν με μπουζούκι. Το 1931 ο Χαλκιάς ηχογραφεί το «μινόρε του τεκέ», οργανικό χωρίς λόγια. Οι φωνογραφητζήδες έχουν γίνει επάγγελμα απ’ το 1928 (Κηρομύτης). Έτσι αυτό το μινόρε που έχει διαδοθεί απ’ τους φωνόγραφους και τα παιξίματα του Μ. Βαμβακάρη (Μπιθικώτσης) γίνεται η αιτία να ασχοληθεί με το μπουζούκι μια ολόκληρη γενιά που θα το καθιερώσουν σαν το πρωτότυπο εθνικό όργανο του ελληνισμού τον 20ό αιώνα. Ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ήταν μεσημέρι στη ταβέρνα του Γκινόπουλου στις Τζιτζιφιές και κολάτσιζε με τα ρούχα της δουλειάς (σοβαντζής). «Άκουσα ένα δίσκο που είχε βγάλει στην Αμερική ο Χαλκιάς... Μόλις το άκουσα τρελάθηκα... Τέτοιο σόλο δεν πρόκειται να ξαναγεννήσει η φύση... Αμέσως άλλαξα γνώμη, παράτησα τη κιθάρα (που ψιλοέπαιζα) και είπα να πάρω μπουζούκι... έτσι πήρα το μπουζούκι κι έγινα ο Παπαϊωάννου» (7). Ο Χιώτης έπαιζε κιθάρα με το συγκρότημα «Άσπρα πουλιά» του Κ. Μπέζου. Στη συνέχεια καταπιάνεται με τον πρωτόγνωρο ήχο του μινόρε του Χαλκιά και καταπιάνεται με το μπουζούκι (8). Τέλος το 1932 αρχίζουν συστηματικά οι ηχογραφήσεις με μπουζουκομπαγλαμάδες, με το Μπάτη και το Μάρκο Βαμβακάρη. Έτσι η συνομωσία έληξε, με το νέο μουσικό όργανο και το νέο τύπου στίχο να γίνεται το τεράστιο κύμα που αγκάλιασε όλες τις πλευρές ενός έθνους, από κάτω προς τα πάνω κι έγινε ένα απ’ τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής ταυτότητας. Μπουζούκι ίσον η πραγματική Ελλάδα κι όχι αυτή που έχει στο κεφάλι του κάθε ευφάνταστος χαραμοφάης.

Σε ποια βασικά χαρακτηριστικά κατέληξε

Το τρίχορδο μπουζούκι με πένα και διπλές χορδές - γιατί στην αρχή είχαν μονές και παιζόντουσαν με το νύχι (9) - όπως το ακούμε από τις παλιότερες ηχογραφήσεις, έχει το δικό του τρόπο παιξίματος που το χαρακτηρίζει, το δικό του στιλ. Το πιο πιθανό είναι πως κατάγεται από τροποποίηση του ταμπουρά κι όχι του μαντολίνου, διότι δεν έχει το χαρακτηριστικό κόψιμο στο καπάκι και ο καβαλάρης του δεν βρίσκεται εκεί που αρχίζουν οι χορδές, ώστε να μεγαλώνει η τάση τους και ν’ αποκτά πιο οξύ ήχο (10). Χρησιμοποιεί την μπάσα χορδή, την μπουργκάνα, για να συνοδεύει τη μελωδία που παίζει στις άλλες δύο διπλές χορδές. Έχει τεχνική όμοια με το σάζι, το λεγόμενο ντουζενιάρικο παίξιμο. Η μπουργκάνα κάνει ένα είδος ρυθμικού ισοκρατήματος, όπως γίνεται στην εκκλησιαστική μουσική, γι’ αυτό και όταν χρειαζόταν άλλος τόνος για την αυτοσυνοδεία της μελωδίας, χρησιμοποιούσαν άλλο κούρδισμα. Στα παλιά ρεμπέτικα το κούρδισμα του μπουζουκιού και του μπαγλαμά ήταν αλλαγμένο, για να ταιριάζει σ’ ορισμένους δρόμους και σκοπούς. Όταν πια τα ρεμπέτικα γράφονταν σε δίσκους, υπήρχαν 3 ή 4 παραλλαγές του βασικού κουρδίσματος του ρε-λα-ρε. Η γνωστότερη είναι το καραντουζένι ρε-σολ-λα ,το ανοιχτό ρε-ρε-ρε η ρε-σολ-σολ, όπως και το αραμπιέν ρε-σολ-σι, το Συριανό ρε-σολ-λα#, το πειραιώτικο και μερικά άλλα (11). (Αξιοσημείωτη μου φάνηκε η προσπάθεια του Πάπου μια βραδιά στο Εφήμερο στα Εξάρχεια που κατεβάζοντας λίγο το κούρδισμα της μεσαίας -λα- κατάφερε το μπουζούκι ν’ ακούγεται ασυγκέραστο, φροντίζοντας να περνάει πάντα απ’ τη μεσαία χορδή όποτε χρειαζόταν να πατήσει μι η σι με τονικότητα ρε). Τα κουρδίσματα τα αλλάζανε βασικά για να χαμηλώσουν ή να υψώσουν τον βασικό τόνο, στον οποίο λέγανε ένα τραγούδι, διότι η έννοια του λεγόμενου “τρανσπόρτο” δεν υπάρχει στη θεωρία της ανατολίτικης μουσικής. Γλυκά, απαλά η πένα χαϊδεύει τα τέλια του μπουζουκιού, που καταπίνει τον ήχο σιγά στο καβούκι του, για να τον απλώσει ξερό κλάμα στο βρυκολακιασμένο του είναι, καταχθόνιο παράπονο στο ντουμανιασμένο του κεφάλι. Η μπουργκάνα πού και πού αφήνει ένα ήσυχο βουητό για να στρώσει το κλάμα, άμα πάει να γίνει υστερικό. Ο μπαγλαμάς βραχνός ακολουθάει το μοιρολόι μ’ αναφυλλητά που βγαίνουνε γαργαλιστά, σα να τον έχουνε πνίξει τα δάκρυα του (12). Αυτό το χαρακτηριστικό παίξιμο είναι η ταυτότητα του εθνικού μας συμβόλου. δηλαδή του μπουζουκιού. Αλλιώς ρεμπέτικες μελωδίες μπορεί να παίξει κανείς και με το πιάνο και με το τρομπόνι ή το τετράχορδο μπουζούκι, δεν θα είναι όμως ρεμπέτικο, μας παραπέμπει σε άλλου είδους πολιτισμό.

Πότε απέκτησε τα βασικά του χαρακτηριστικά

Απ’ το σκίτσο Έλληνα οργανοποιού το 1835 στην ελεύθερη τότε Ελλάδα (13) παρατηρούμε ότι οι Έλληνες από τότε ήταν εξοικειωμένοι με τα συγκερασμένα τάστα της κιθάρας απ’ τη Δύση και τους ασυγκέραστους μπερντέδες στους ταμπουράδες, αφού τα κατασκεύαζαν κιόλας. Από άλλες πάλι μαρτυρίες, πριν το 1877, ξέρουμε πως το μπουζούκι στο άνω μέρος του μπράτσου είχε μπερντέδες -κινούμενα τάστα- τοποθετημένα έτσι ώστε να σχηματίζουν τριτημόρια ή τεταρτημόρια, για να παίζουν σωστά την ανατολίτικη μουσική και από κει και κάτω τα τάστα ήταν τοποθετημένα σε συγκερασμένη διάταξη ώστε να μπορούν να παίζονται σωστά δυτικές μελωδίες, πράγμα που έκανε το δυτικό μουσικό-περιηγητή που τα διαπίστωσε επί τόπου να αναρωτηθεί αν αυτό που βλέπει «…δεν δεικνύει τις είναι η αληθής μουσική του έθνους ιδιοσυγκρασία» (14). Σήμερα πια ξέρουμε πολλούς μπουζουξήδες που προϋπήρξαν της γενιάς του Βαμβακάρη - Κερομύτη (15). Σταδιακά απ’ το 1930 (16) θα καταργηθούν οι μπερντέδες και πλέον όλο το μπράτσο του μπουζουκιού απόκτησε συγκερασμένα τάστα. Στη Δύση τα τάστα από έντερο στην κιθάρα -που παρέμενε ερασιτεχνικό όργανο ως τον 18ο αιώνα- είχαν ήδη από τότε αντικατασταθεί με ενσωματωμένα τάστα από μέταλλο ή ελεφαντόδοντο. Τα στριφώνια στην κιθάρα αντικαταστάθηκαν τον 19ο αιώνα με κλειδιά από μεταλλικούς μικρούς κυλίνδρους που περιστρέφονται μέσω ενός απλού βιδωτού μηχανισμού (17), πατέντα που καθιέρωσαν και στα μπουζούκια πολύ αργότερα κατά το Μεσοπόλεμο.

Η σύγκλιση των στοιχείων που έχουμε μέχρι τώρα, δείχνουν πως το μπουζούκι προέρχεται απ’ την οικογένεια του λαούτου και εισήχθη απ’ την Ασσυρία μαζί με το όνομά του, άρα όχι πριν το 700-800 π.Χ. Τα ταμπουροειδή έκτοτε έπαιρναν τοπικά χαρακτηριστικά, απ’ όπου περνούσαν και ξαναδιαχεόντουσαν σε όλο το χώρο της Μέσης Ανατολής, μέχρι την Ινδία. Η άποψη ότι ταμπουράς είναι το όργανο που έχει μπερντέδες (ασυγκέραστους), σε αντίθεση με τον τζουρά που έχει μεταλλικά τάστα (συγκερασμένα), είναι αυθαίρετο συμπέρασμα αμαθών σύγχρονων μουσικών. Πώς δηλαδή θα ονόμαζαν τα μικτά όργανα, όπου το μισό μπράτσο ήταν συγκερασμένο και το άλλο μισό ασυγκέραστο που είδε ο Ducoudray στον ελληνικό χώρο γύρω στα 1890; Οι ταμπουράδες παίρνουν το όνομά τους, στη προκειμένη περίπτωση, απ’ το σχήμα τους και τον αριθμό των χορδών τους, γι’ αυτό και το μπουζούκι, ο τζουράς και ο δικός μας μπαγλαμάς και οι σημερινοί ταμπουράδες ανήκουν στην οικογένεια του ταμπουρά.Όσο για την ονομασία μπουζούκι, που στα τουρκικά σημαίνει το λάθος όργανο, το σκουπίδι όργανο, την παλιατζούρα, είχε ενσωματωθεί στο ελληνικό λεξιλόγιο, τουλάχιστον απ’ τις αρχές του 19ο αιώνα. Είναι γνωστό ότι πολλοί στρατιώτες κατά την επανάσταση του 1821 κουβαλούσαν μαζί με τα άρματά τους παρόμοια μουσικά όργανα( ένα άθλιο βιολί ή ένα μαντολίνο). (18) Από δε τον αγωνιστή του ’21 Κασομούλη μαθαίνουμε ότι «εγώ λαλούσα το μπουζούκι, λεγόμενον, ο Χριστόδουλος τον ταμπουράν, με δύο τέλια , ο Σπύρος Μήλου το φλάουτον, άλλοι άλλα όργανα ευμετακόμιστα, καθώς ριμπάμπια, μπουλγάρια» (19) Και αλλού λέει: «...Ο Γούλας έπαιζεν το σαρκί (δηλαδή ανέλαβε το τραγούδι) ο Τόλιος το ριμπάμπι ( περίεργο αράπικο όργανο που παίζεται με δοξάρι, αν κι έχει στην άκρη στρογγυλό κουτί), ο Διαμαντής όλα (πλην έπαιζε το βιολί τότε) κι εγώ το μπουζούκι» ή αλλού «...ο Γιωργούλας Παλαιογιαννάκης λαλούσε πολύ γλυκά τον βαγλαμάν, ο Παπακώστας το βουζούκι κι άλλοι με λιουγκάρια και ικιτέλια ακολουθούντες αυτούς προκαλούσαν την μεγαλυτέραν ηδονήν εις τους Έλληνας (20). Από αυτά συνάγεται ότι ήδη το μπουζούκι ήταν ένα διαφορετικό όργανο απ’ τον -λεγόμενο- ταμπουρά και ότι η ονομασία μπουζούκι υπάρχει τουλάχιστον πριν από την επανάσταση του ’21. Το μπουζούκι δηλαδή υπήρχε περίπου απ’ το 1600 και ύστερα, στη Μικρασία και τα Βαλκάνια -αν και δεν είχε πρωταγωνιστικό ρόλο- κι άρχισε να γίνεται δημοφιλές απ’ το 1800, κυρίως μεταξύ των Ελλήνων. Τέλος, με την προσθήκη της τέταρτης χορδής, το μπουζούκι χάνει την αυτοτέλεια του σαν όργανο, χρειάζεται οπωσδήποτε να συνοδευτεί. Χάνει τα ντουζένια του, το ανοιχτό (ντουζενιάρικο) παίξιμο, τους παραδοσιακούς τρόπους κουρδίσματος και παιξίματος, αν και οι σολιστικές του δυνατότητες μεγαλώνουν (21).

Οι συνολικές δυνατότητες χειρισμού του

Ο καθένας, όπως και κάθε λαός ή έθνος, έχει κάποια γνώμη για το ποιος είναι ο εαυτός του. Μα κι οι άλλοι έχουν κάποια γνώμη γι’ αυτόν. Το ποια είναι η πραγματική αλήθεια βγαίνει και από τις δύο γνώμες, αλλά και με τη σύνδεσή τους με τo όλον της ανθρώπινης δράσης. Η αλήθεια ξεπηδά σιγά-σιγά από τη δράση που έχουμε μέσα στο σύνολο της ανθρώπινης δράσης. Οσο ερευνούμε τις πολύπλοκες διασυνδέσεις του μερικού -που είναι ο εαυτός μας- με το σύνολο, τόσο πλησιάζουμε την αλήθεια, κάνουμε πιο συνειδητές πράξεις. Όταν πιάνουμε να παίξουμε μπουζούκι ή να το ακούσουμε, φαίνεται σαν κάτι απλό. Δεν είναι όμως. Αμέσως παραλαμβάνουμε έναν έτοιμο κόσμο και κάπου θα τον πάμε. Ο έτοιμος είναι όλοι αυτοί οι άνθρωποι που έπαιξαν παρόμοιο όργανο και φτιάξανε όλον αυτό το ιστορικό χρόνο που καταλήγει στα χέρια μας, συν όλους τους σύγχρονους που κάνουν παρόμοια μ’ εμάς πράξη. Το πού θα τον πάμε εξαρτάται από το ποια τάση του παρόντος θα τονώσουμε ή θα προωθήσουμε με το παίξιμό μας. Ο έτοιμος κόσμος καθορίζει το «πώς» υπάρχει αυτό το όργανο, το «πώς» έφτασε στα χέρια μας, το «τι» περιέχει το κεφάλι μας που διευθύνει τα χέρια και το αυτί μας για τούτο το όργανο, συνειδητά ή ασυνείδητα. Ουδέτερη δράση δεν υπάρχει. Κάπου θα τον πάμε τον κόσμο που παραλάβαμε, θέλουμε δε θέλουμε. Πίσω απ’ τον τρόπο παιξίματος, απ’ την επιλογή των τραγουδιών, απ’ το ύφος που θα τραγουδηθούν οι στίχοι, απ’ τη χροιά της φωνής, απ’ τον τρόπο που θα χορευτούν, θα κάνουν αισθητή την παρουσία τους οι πολύπλοκες διαμάχες και συγχωνεύσεις μεταξύ Ανατολικής και Δυτικής παράδοσης, μεταξύ «ξεφτιλισμένης» λαϊκής ερασιτεχνικής μουσικής και ευυπόληπτης έντεχνης (όπως διατείνονται τα παρεάκια που «ξέρουν»), τη σύγκρουση μεταξύ των ιδανικών του ποταπού φυλακόβιου άνεργου καθώς και του ταπεινού βιοπαλαιστή, με τον «καθώς πρέπει» νοικοκύρη καταναλωτή, μεταξύ αυτού του ξεπουλημένου που είμαστε το πρωί, κόντρα σε αυτόν που φαντασιωνόμαστε το βράδυ. Αυτού που θα θέλαμε να είμαστε... και δεν μπορούμε. Τέλος, κάπου θα πάμε και τη διαμάχη μεταξύ των προκαταλήψεων του περί «ανώτερου πολιτισμού» που νομίζει ο καθένας πως ανήκει και εκείνου που ισχύει πραγματικά μεταξύ των πολιτισμών του κόσμου. Όλα αυτά τα χειριζόμαστε θέλοντας και μη, παίζοντας κι ακούγοντας αυτό το οργανάκι (22).

Μια από τις δυσκολίες της χρησιμοποίησης άλλων οργάνων μαζί με το μπουζούκι ή ακόμα της χρήσης δύο μπουζουκιών σαν «πρώτη» και «δεύτερη» φωνή, οφειλόταν στο ότι οι μελωδίες των παλιών ρεμπέτικων, όπως και της τουρκικής μουσικής, κατάγονται από μια παράδοση μονωδίας. Δεν ταίριαζε με την ευρωπαϊκή αρμονία που βασιζόταν στη μείζονα και ελάσσονα κλίμακα. Τον τραγουδιστή στα παλιά ρεμπέτικα συνήθως τον συνόδευε μόνο ένας μουσικός, έπαιζε τη μελωδία ή χτυπούσε τις άδειες χορδές που ήταν κουρδισμένες σε πέμπτες και μ’ αυτό τον τρόπο όποια αρμονία υπήρχε, έμενε κάπως ανεξάρτητη, ένα στοιχείο που δεν εμπόδιζε καθόλου το τραγούδι (23).Ο Τσιτσάνης θεωρεί ότι «καθάρισε» το ρεμπέτικο από οτιδήποτε βρώμικο και ποταπό κουβαλούσε, μα κυρίως απ’ τα κλαψιάρικα μακάμια, μα κατηγορήθηκε ευθέως ότι με την εισαγωγή των διφωνιών στο μπουζούκι, εκμηδένισε τον πολύπλοκο και λεπτεπίλεπτο μηχανισμό των μακαμιών σε δυο μόνο κλίμακες, το μινόρε και το ματζόρε και γι’ αυτό του κόλλησαν το παρατσούκλι ο μινοράκιας. Ο Θεοδωράκης πάλι θεώρησε ότι τα ρεμπέτικα (που τα λατρεύει) ήταν φτωχά. Μάλιστα στη δημοσίευση πως το μπουζούκι είναι ένα φάλτσο όργανο, απάντησε πως δεν υπάρχουν φάλτσα όργανα, αυτοί που είναι φάλτσοι είναι οι οργανοπαίχτες του και το μεγαλειώδες καθήκον του το επιτέλεσε ως συνθέτης, παίρνοντας τις μελωδίες τους και τα όργανά τους και τα στόλισε, τα πλούτισε, με δυτική εναρμόνιση, όπως τα «άτεχνα» τραγούδια των τροβαδούρων του Μεσαίωνα έγιναν απ’ τους μεγάλους μουσουργούς η γνωστή δυτική κλασσική μουσική. Αυτός μπορεί να πιστεύει ότι η ιστορία συνέβη έτσι, μα είναι και η πραγματικότητα έτσι; Τι είναι όμως το στόλισμα κι ο πλούτος: Μα τίποτα άλλο από την υποταγή όλου του πλούτου της μονόφωνης πολυπλοκότητας στις ανάγκες της συγκερασμένης εναρμόνισης που αναπτύχθηκε στη Δύση. Αυτό ανακηρύσσεται ως η μόνη πρόοδος κι όλα τ’ άλλα είναι καθυστέρηση. Η Ευρώπη είναι η πρόοδος, η καθαρότητα, ο πλούτος και το ιδανικό, η Ανατολή είναι η καθυστέρηση, η λέρα, η πολιτιστική φτώχεια, η ποταπότητα κι η ξεφτίλα. Έτσι το μπουζούκι όχι μόνο έγινε συγκερασμένο, μα εγκατέλειψε και τους δρόμους, τα μακάμια. Με αυτόν τον τρόπο όμως δεν έχουμε μπροστά μας το ζήτημα, του ποια είναι η σωστότερη ιδέα για τον εαυτό μας, αλλά το τι συμφέρει καλύτερα στο σύγχρονο κόσμο του νεοαποικισμού και των αξιών του που επικρατούν. Για να μην επεκταθούμε σε αυτά τα ζητήματα, θα σταματήσουμε στο σημείο όπου τα κριτήρια για ανώτερους και κατώτερους πολιτισμούς έχουν καταρρεύσει και προβάλλει το κριτήριο του τι προσφέρει κάθε πολιτισμός στην ανθρωπότητα. Μα κι εκεί χρειάζονται κριτήρια. Προσφοράς σε τι;

Η επαφή με τις βασικές ουσίες μέσω του μπουζουκιού

Το μπουζούκι λοιπόν, σαν μέλος μιας παμπάλαιης οικογένειας οργάνων, ήταν ο ισχυρότερος μουσικός σύνδεσμος με τον ιστορικό μας χώρο, των Βαλκανίων και της Μέσης Ανατολής. Όταν έσπασε αυτός ο χώρος σε μητροπολιτικά Βαλκάνια και κουρελιάρικη Μέση Ανατολή δεν κοιτάξαμε να εμποδίσουμε αυτή τη διάσπαση -όπως συμβούλευε ο Ρήγας Φεραίος- αλλά κοιτάξαμε να πηδήσουμε στο σκάφος των ανεπτυγμένων, λες κι ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός ήταν η βάση του δυτικού μόνο πολιτισμού και όχι και του αραβικού ή του τουρκικού. Το πήδημα αυτό όμως έγινε και αντιφατικά και... «μετά μουσικής». Τα κατώτερα στρώματα της υπαίθρου και των πόλεων συντασσόντουσαν με τα ανατολίτικα γούστα και τη μουσική, ενώ οι μεσαίες κι ανώτερες τάξεις τρέχανε πίσω απ τις νεόπλουτες μόδες της Δύσης. Το μεγαλείο του μπουζουκιού στο ρεμπέτικο ήταν πως, παρόλο που είχε γίνει συγκερασμένο, έφερνε το είδος του ανατολίτικου πλούτου στην ελληνική καθημερινότητα. Οι πολιτισμοί όμως δεν διαρκούν χρόνια και δεκαετίες, μα αιώνες και χιλιετίες. Οι επιρροές τους είναι πιο βαθιές χρονικά και πιο πλατιές χωρικά απ’ τα πρόσκαιρα κοινωνικά συστήματα. Έτσι διαρκώς μας ξεφυτρώνουν ανατολίτικα χούγια και διαρκώς τα απωθούμε στο βωμό του πρόσκαιρου συμφέροντος. Διαρκώς μας ξεπηδά ένας πιο ανθρώπινος, αντιπαραδόπιστος, ανατολίτικος τρόπος ζωής και διαρκώς τον απωθούμε, διαρκώς αναβλύζει στις ενέργειές μας ο ανατολίτικος πλούτος στη μουσική, στο χορό, στους ρυθμούς ζωής, γουστάρουμε το μπουζούκι, το λιχούδικο φαγητό κλπ. και διαρκώς τον βαφτίζουμε «φτώχια» και δεινοσαυρισμό.Ο Χιώτης έκανε το μεγάλο μπαμ γύρω στο 1955, σημαδεύοντας την πορεία του λαϊκού τραγουδιού, όταν πρόσθεσε τέταρτη χορδή στο μπουζούκι του και άλλαξε το κούρδισμα, για να μπορεί να παίζει γρηγορότερα και να βγάζει από το όργανο ολόκληρα ακομπανιαμέντα, όπως μια κιθάρα, αν και υπάρχουν μαρτυρίες του Μάρκου Βαμβακάρη για τετράχορδα μπουζούκια και πριν το 1930 «που παίζανε όμως ευρωπαϊκή μουσική, όχι τα δικά μας» (24). Η ενίσχυση του μπουζουκιού με ηλεκτρισμό συμπλήρωσε αυτή τη μεταμόρφωση. Με την προσθήκη όμως της τέταρτης χορδής «χάνει την αυτοτέλειά του σαν όργανο... χρειάζεται να συνοδευτεί» (25). Στη θέση του λεπτού, τρυφερού μάλλον οργάνου χωρίς ιδιαίτερες φιοριτούρες, που μπορούσε να παίζει θαυμάσια με το νύχι ένας δαχτύλου, βγήκε τώρα το πιο χυδαίο κομμάτι ποπ-αρτ που μπορούσε κανείς να δει. Φορτωμένο με μαργαριταρόρριζα και έπειτα με πρασινωπά και φραουλιά στολίδια, που φωσφορίζουν, ενισχυμένο με εκκωφαντική ένταση και με τη συνοδεία του πανταχού παρόντος ηλεκτρικού αρμόνιου, το μπουζούκι έγινε η ελληνική έκδοση της ηλεκτρικής κιθάρας (26). Ο Μουφλουζέλης πετυχαίνει το Μάρκο πίσω-πίσω στη σειρά σ’ ένα πάλκο και μπροστά του είχε τρία μπουζούκια που «Χιώτιζαν»... Όλα εδώ πληρώνονται, από παγκόσμια μουσική πρωτοτυπία σε τσικό της δυτικής μουσικής.

Παραπομπές

  1. Εγκυκλοπαίδεια Μπριττάνικα - Πάπυρος Λαρούς εκδ. «Πάπυρος», τ. 37, σ. 325.
  2. Νίκου Μαλλιάρα: «Μουσικά όργανα στο Βυζάντιο», αφιέρωμα «Καθημερινής» 18.1.98.
  3. Όλγας Σέλλα: «Τα μουσικά όργανα των Αρχαίων Ελλήνων», αφιέρωμα «Καθημερινής» 18.1.98.
  4. Θωμά Κοροβίνη: «Οι Ασίκηδες», εκδ. «Εξάντας», σ. 53.
  5. Από άρθρο του Μ. Δραγούμη στην «Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία». Όλα τα σχετικά στοιχεία τα παίρνω απ’ το www.rebetiko.gr
  6. Λευτέρη Παπαδόπουλου: «Να συλληφθεί το ντουμάνι», εκδ. «Καστανιώτη», σ. 35 και σ. 179.
  7. Γιάννη Παπαϊωάννου: «Ντόμπρα και σταράτα», σ. 216.
  8. «Χιώτης Μανώλης» περιοδικό Πρώτο, Ιουν-1969, σ. 12-13, Βλησίδης: «Για μια βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου», σ. 264.
  9. Γιατί στην αρχή οι μπουζουκομπαγλαμάδες είχαν μονές χορδές - κατά τη μαρτυρία του Μπαγιαντέρα («Να συλληφθεί το ντουμάνι», σ. 105).Την τοποθέτηση διπλών χορδών πρέπει να την πήρε απ το μαντολίνο.
  10. Μπριττάνικα - Πάπυρος Λαρούς, «Μαντολίνο», τομ. 40.
  11. Εμπειρική προσωπική γνώση απ’ τις εκτελέσεις σμυρναίικων και παλιών ρεμπέτικων με τη κομπανία των «ρεμπέτ ασκέρ» εδώ και 15 χρόνια. Θαυμάσιο ηχητικό ντοκουμέντο με ταξίμια παιγμένα πάνω σε διάφορα ντουζένια απ’ τον Μάρκο, Κηρομύτη και άλλους στο άρθρο της κλίκας "Τα κουρδίσματα (ντουζένια) του τρίχορδου μπουζουκιού"
  12. Κώστα Βάρναλη: «Χασικλίδικη λογοτεχνία», απ’ τη συλλογή «Άνθρωποι», εκδ. «Κέδρος»,1978, σ. 217.
  13. «Εργαστήριο μουσικών οργάνων». Σχέδιο με μολύβι (1835). Ιδιωτική συλλογή Αριστέας Παπανικολάου - Κρίστενσεν, Αθήνα, Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων 1985, σ. 177, εικ. 203.
  14. Ducoudray - Bourgault L.A. «Περί της εν Ανατολή μουσικής μεταρρυθμίσεως», απόσπασμα από το σύγγραμμα του «Etudes sur la mousique ecclesiastique grecque», απ’ όπου το παίρνει το περιοδικό «Μουσική», τ. 8 (Αυγ 1912) Κων/λη, απ’ όπου το παίρνει το περιοδικό «Μουσικολογία», «τα 7-8» (1989) Θεσ/κη, απ’ όπου το παίρνει ο Κ. Βλησίδης «Για μια βιβλιογραφία του ρεμπέτικου (1873-2001)» εκδ. «εικοστού αιώνα»).
  15. Π. Κουνάδη: «Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών», τ. β΄, εκδ. «Κατάρτι» 2003. Στις σελίδες 309-310 παρατίθενται καμιά εκατοστή ονόματα μπουζουξήδων απ’ τις αρχές του 20ού αιώνα σε Αθήνα, Σύρο, Μικρασία και ΗΠΑ. Υπάρχει και η ζωντανή αφήγηση για τους παλιούς μπουζουξήδες του Στέλιου Κηρομύτη στα «Ρεμπέτικα τραγούδια» του Ηλ. Πετρόπουλου, εκδ «Κέδρος».
  16. Α. Βέλλου-Κάιλ: «Μ. Βαμβακάρης, Αυτοβιογραφία», εκδ. «Παπαζήση», σ. 262.
  17. Μπριττανικα - Πάπυρος Λαρους, «Κιθάρα», τ. 33.
  18. Κ. Σιμόπουλου: «Πώς είδαν οι ξένοι την Ελλάδα του ’21», εκδ. «Στάχυ», τ. 2 σ. 314.
  19. Νικ. Κ. Κασομούλη: «Ενθυμήματα στρατιωτικά της επαναστάσεως των Ελλήνων», εκδ. «Δημιουργία», τ. β΄, σ. 539.
  20. Νικ. Κ. Κασομούλη: «Ενθυμήματα στρατιωτικά της επαναστάσεως των Ελλήνων», εκδ. «Δημιουργία», τ. γ΄, σ. 74-75.
  21. Αλέκου Ζούκα: «Οι βιρτουόζοι του ’50», «Σχολιαστής», τ.7 (Οκτ 1983) από του Κ. Βλησίδη: «Για μια βιβλιογραφία του ρεμπέτικου (1873-2001)» εκδ. «Εικοστού αιώνα», σ. 91.
  22. Εκτός του τι νομίζουμε για αυτό που κάνουμε, παίζει ρόλο το τι νομίζουν οι άλλοι για τη δράση μας αυτή και φυσικά όλες οι διασυνδέσεις που έχει η πράξη μας με όλη τη μουσική πράξη της ανθρωπότητας και του τόπου μας. Αυτό πρέπει να το τηρούμε ευλαβικά και όταν διαβάζουμε τις μαρτυρίες των πρωταγωνιστών του ρεμπέτικου. Στην Ελλάδα είναι γεγονός -η αλήθεια είναι ότι δεν ξέρω τι γίνεται ακριβώς με τους άλλους λαούς- ανακηρύσσουμε την υποκειμενική εθνική μας γνώμη ως αντικειμενική αλήθεια, χωρίς να ψάξουμε τις άλλες δύο όψεις κάθε πράξης. Ανακηρύσσουμε «τον ελληνικό πολιτισμό» σαν τον ανώτερο όλων και γι’ αυτό έχουμε ελληνοκεντρική ιστοριογραφία, ελληνοκεντρική μουσική ανωτερότητα κλπ. Μα γιατί κάποιος πολιτισμός μπορεί να είναι ανώτερος από κάποιο άλλο, τη στιγμή που μπορεί κάποιος άλλος να τον θεωρεί κατώτερο; Π.χ. πολλοί Κινέζοι θεωρούν ότι «πας μη Κινέζος βάρβαρος» ή οι Εβραίοι που θεωρούν πως είναι «ο περιούσιος λαός του θεού επί της γης». Εκείνοι μπορεί να το πιστεύουν, είναι όμως έτσι; Το ίδιο συμβαίνει και με την πάρτη μας αιώνες τώρα.
  23. Γκαίηλ Χολστ: «Δρόμος για το ρεμπέτικο», εκδ. «Ντενιζ Χάρβεϋ», σ. 51.
  24. Α. Βέλλου-Κάιλ: «Μ. Βαμβακάρης, Αυτοβιογραφία», εκδ. «Παπαζήση», σ. 262.
  25. Αλέκου Ζούκα: «Οι βιρτουόζοι του ’50», «Σχολιαστής», τ.7 (Οκτ 1983) από του Κ. Βλησίδη: «Για μια βιβλιογραφία του ρεμπέτικου (1873-2001)» εκδ. «Εικοστού αιώνα», σ. 91.
  26. Γκαίηλ Χολστ: «Δρόμος για το ρεμπέτικο», εκδ. «Ντενιζ Χάρβεϋ».