άρθρα

τα άρθρα της κλίκας

Ανάλυση της μουσικής του μέσω των ηχογραφήσεων εμπορίου - Τέσσερα καίρια προβλήματα της έρευνας | Θέμα διδακτορικής διατριβής

Το παρόν άρθρο αποτελεί μία περιγραφή τεσσάρων εκ των κυριοτέρων προβληματικών ζητημάτων που αντιμετώπισα και συνεχίζω να αντιμετωπίζω στη διδακτορική μου διατριβή, από την αρχή της έως και την περίοδο δημοσίευσης του άρθρου. Η διδακτορική διατριβή, της οποίας ο τίτλος είναι ο παραπάνω, λαμβάνει χώρα στο πανεπιστήμιο του Leeds της Αγγλίας και βρίσκεται σε εξέλιξη από τα τέλη του 2008. Στόχος του άρθρου είναι να ρίξει φως σε σημεία τα οποία αποτέλεσαν και δυστυχώς συνεχίζουν να αποτελούν αγκάθια όχι μόνο στη δική μου έρευνα αλλά και σε κάθε λογής παρόμοια έρευνα. Στόχος επίσης είναι να επιστήσει την προσοχή σε κάθε είδους ερευνητή όσον αφορά στις παγίδες που κρύβονται σε θέματα που αφορούν το ρεμπέτικο και τη λαϊκή μουσική1 στη χώρα μας. Τέλος, προσφέρεται ως εγχειρίδιο στους αναγνώστες των πολλών και διαφόρων άρθρων και βιβλίων σχετικών με το αντικείμενο για μία νέα, ίσως, αξιολόγησή τους.

Πρόλογος

Κάποια από τα προβλήματα που θα αναλυθούν θεωρούνται υψηλής σημασίας, καθώς είναι σχεδόν ανέφικτη η διεξαγωγή και η συνέχιση της έρευνας, εάν αυτά τα ζητήματα δεν λυθούν. Το πραγματικό ίσως πρόβλημα είναι ότι τα περισσότερα από αυτά εμφανίστηκαν κατά τη διάρκεια της διατριβής και της διαδικασίας επίλυσης άλλων προβληματικών ζητημάτων. Για να γίνει πιο σαφές, ένα απλό πρόβλημα γεννούσε ένα ή και περισσότερα καινούρια. Κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργήθηκε μία αλληλουχία προβληματικών καταστάσεων, οι οποίες χρειάζονται προσοχή και ορθή μεθοδολογία ώστε να λυθούν. Πρέπει στο σημείο αυτό να σημειώσω πως δε θα προβώ στην περιγραφή εκείνων των ζητημάτων τα οποία πιστεύω πως θα απαντήσει και θα αντιμετωπίσει η εν λόγω διδακτορική έρευνα. Αντ’ αυτού, θα κάνω λόγο για ζητήματα τα οποία πρέπει πρώτα να απαντηθούν έτσι ώστε να μπορέσει να συνεχιστεί το όλο εγχείρημα. Θα απαριθμήσω αρχικά αυτά τα θέματα, δίνοντάς τους έναν μάλλον γενικό τίτλο και έπειτα θα τα αναλύσω (στο βαθμό που μία δημοσίευση τέτοιου είδους το επιτρέπει και εν μέσω ακόμη της ερευνητικής διαδικασίας) ένα προς ένα. Θα ήθελα να τονίσω ότι ο κύριος λόγος για την έκταση και ύπαρξη αυτών των ζητημάτων είναι η έλλειψη μελετών σε αυτά τα πεδία, καθώς επίσης και τα παραπλανητικά και μη μεθοδολογικά έργα των περισσοτέρων Ελλήνων μη ακαδημαϊκών ερευνητών, οι οποίοι παρά την προσπάθειά τους να συνεισφέρουν στην πρόοδο αυτού του πεδίου, τα έργα τους δείχνουν πως δεν ήταν ενήμεροι σχετικά με την ακαδημαϊκή μεθοδολογία και τον τρόπο με τον οποίο η εθνομουσικολογική έρευνα ενεργεί. Το βασικό θέμα είναι ότι κάποια ζωτικά ζητήματα χρειάζονται επειγόντως επαναξιολόγηση, ενώ μερικά ζωτικά προβλήματα πρέπει να ερευνηθούν για πρώτη φορά. (Pennanen 2004: 18).

Τέσσερα καίρια προβλήματα της έρευνας

  • Απουσία εργασιών παρόμοιων με αυτό το έργο
  • Το πρόβλημα με τις ημερομηνίες ηχογράφησης και κυκλοφορίας
  • Το πρόβλημα με τους λαϊκούς δρόμους
  • Το πρόβλημα με τους λαϊκούς ρυθμούς/χορούς

1. Απουσία εργασιών παρόμοιων με αυτό το έργο

Μελετώντας διάφορα συγγράμματα (ακαδημαϊκά και μη) περί ρεμπέτικου και λαϊκής μουσικής, ανακάλυψα, απροσδόκητα, ότι σχεδόν καμία μελέτη μέχρι τώρα δεν έχει ασχοληθεί σχετικά με το μουσικό αυτό είδος, από μουσικολογικής πλευράς. Η πλειοψηφία όσων έργων έχουν εκδοθεί σχετικά με το ρεμπέτικο και γενικότερα με την ελληνική λαϊκή μουσική, αποτελείται από υλικό με κυρίως ιστορικό, κοινωνιολογικό, ανθρωπολογικό και εθνογραφικό χαρακτήρα. Η ύπαρξη αποκλειστικά μουσικολογικών έργων είναι πολύ σπάνια, κάτι το οποίο πιθανόν να ερμηνεύεται ως αδιαφορία και απάθεια από την πλευρά των μουσικολόγων (κυρίως των Ελλήνων) για το ρεμπέτικο. Στην πραγματικότητα, ούτε βιβλίο ούτε άρθρο έχει πέσει στην αντίληψή μου μέχρι τώρα που να πραγματεύεται μουσικούς όρους, πεντάγραμμα, νότες ή άλλα μουσικά στοιχεία, γεγονός που κάνει κάποιον να αναρωτηθεί τελικά κατά πόσο μιλάμε/μιλάνε για μουσική ή όχι.2 Χωρίς να θέλω να υποβαθμίσω τη θεωρία έναντι της πράξης, πιστεύω πως οι μελετητές έχουν χάσει το πραγματικό, ουσιώδες, παραγωγικό και σημαντικότερο όλων κομμάτι της ρεμπέτικης και λαϊκής μουσικής, με το να πραγματεύονται όλες τις πλευρές του, πλην της μουσικολογικής. Για να γίνω πιο κατανοητός (και ίσως και λίγο απόλυτος), θεωρώ άστοχο αλλά και δίχως σημασία να υπάρχουν συγγράμματα με σελίδες γεμάτες με ανεπιβεβαίωτες ιστορίες, εικασίες και προσωπικές και αβάσιμες θεωρίες και ούτε δείγμα ενός, με ένα έστω μουσικό σύμβολο, σε μία από τις σελίδες του.

Η αμέλεια αυτή περί του μουσικολογικού κομματιού φαίνεται πως έχει τόσο καλές όσο και κακές επιπτώσεις στη δική μου έρευνα, αφού ναι μεν την καθιστά ως την πρώτη που θα μιλήσει και αναλύσει τη μουσική ζωή ενός από τους πιο διάσημους, σημαντικούς και καταλυτικούς για την πορεία του μουσικού είδους ανθρώπους, από την άλλη δε η εξέλιξη και η ολοκλήρωση της έρευνας αυτής φαίνεται τόσο προβληματική και δύσκολη, διότι όχι μόνο δεν υπάρχει σχεδόν τίποτα πάνω στο οποίο να μπορεί να βασιστεί, αλλά ούτε καν κάτι για να συγκριθεί. Δεν είναι μόνο η έλλειψη μελετών που κάνει δυσκολότερο το έργο, αλλά και το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους προαναφερθέντες Έλληνες ερασιτέχνες, όντας μη εκπαιδευμένοι μουσικοί, διεισδύουν σε πεδία εντελώς άγνωστα σε αυτούς, και με τον τρόπο αυτό καταφέρνουν να κάνουν την ήδη συγκεχυμένη κατάσταση ακόμη χειρότερη. Παρακάτω, θα υποστηρίξω τα επιχειρήματά μου, αναφέροντας μερικά παραδείγματα από ορισμένες από αυτές τις εκδόσεις.

Μανιάτης 2006. Δίνοντας μια σύντομη περιγραφή του έργου, ο Διονύσης Μανιάτης συγκέντρωσε 24.000 τίτλους τραγουδιών τα οποία ηχογραφήθηκαν στην Ελλάδα με την τεχνολογία των 78 στροφών από το 1896 μέχρι το 1961. Όπως αναφέρει στην εισαγωγή, υπάρχουν 209 δίσκοι που λείπουν, δηλαδή 418 τραγούδια, εξαιτίας του ότι ορισμένοι αρνήθηκαν να δώσουν πληροφορίες και να ανοίξουν τα αρχεία τους, κάτι που φαντάζει τριτοκοσμικό για μία χώρα της οποίας επιστήμονες εκπονούν έρευνες, είτε ακαδημαϊκού τύπου είτε όχι.3 Σε κάθε περίπτωση, η έκδοση αυτή αποτελεί ένα από τα πιο σοβαρά έργα των Ελλήνων μελετητών και αποτελεί πραγματικά τη βάση για περαιτέρω έρευνα. Ωστόσο, από το γεγονός ότι είναι μια πολύ σοβαρή και προφανώς τεράστια σε μέγεθος έρευνα, αυτομάτως τα λάθη της αποκτούν μεγαλύτερη βαρύτητα. Οι κατάλογοι κατηγοριοποιούνται με βάση την εταιρεία ηχογράφησης και κατά χρονολογική σειρά. Υπάρχουν δέκα στήλες για κάθε τραγούδι οι οποίες είναι:

  • Εταιρεία
  • Αριθμός Δίσκου
  • Αποτύπωμα Μήτρας
  • Τίτλος
  • Τραγουδιστές
  • Συνθέτες
  • Στιχουργοί
  • Έτος
  • Είδος
  • Ρυθμός

Παρόλο που θα μπορούσα να επισημάνω πολλά προβληματικά σημεία για κάθε μία από τις στήλες, προφανώς το μεγάλο πρόβλημα είναι οι δύο τελευταίες στήλες. Για το μεν είδος, ακόμη και σήμερα υπάρχουν πολλές συζητήσεις γύρω από θέματα όπως ονομασίας ειδών και στυλ μουσικής, πολλές από τις οποίες μπορούν να βρεθούν σε άρθρα του Pennanen.4 Συνεπώς, και μέχρι να συμφωνηθεί και να αποδειχθεί επιστημονικά κάτι, είναι άτοπο να χρησιμοποιούνται τέτοιου είδους όροι, μόνο και μόνο διότι έτσι έχει επικρατήσει. Αυτή είναι και κατά βάση η διαφορά μίας επιστημονικής έρευνας από ένα μη επιστημονικό κείμενο.

Παραδείγματα:

Σελίδα στο βιβλίο Τίτλος τραγουδιού Είδος που σημειώνεται
11 Τικ τακ Ελαφρό ρεμπέτικο
99 Αγωνία Ελαφρό
387 Ζωή τρελή Από φιλμ
167 Εθνικός Ύμνος Εθνικό
Πίνακας 1: Λάθη ως προς το χαρακτηρισμό του είδους στο Μανιάτης 2006

Είναι φανερό πως η στήλη είδος κάθε άλλο παρά το είδος της ηχογραφημένης μουσικής καθορίζει, αφού το βλέπουμε να παίρνει πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Είναι φύσει αδύνατον ακόμη και για έναν μουσικό ή/και μουσικολόγο να είναι γνώστης όλων των μουσικών στυλ και να μπορεί να διακρίνει τις μεταξύ τους διαφορές. Ούτως ή άλλως, αυτός είναι και ο κατ’ εξοχήν λόγος της ύπαρξης των διαφόρων εξειδικεύσεων, όχι μόνο στην επιστήμη και τέχνη της μουσικής, μα και σε όλες τις άλλες. Τραγικότερα είναι δυστυχώς τα λάθη που γίνονται στη στήλη ρυθμός.5 Εδώ θα παρατεθούν παραδείγματα και από τα δύο πονήματα του Διονύση Μανιάτη, Τσιτσάνης ο ατελείωτος και Η εκ περάτων Δισκογραφία Γραμμοφώνου. Μολονότι θα αναφερθούν τρία παραδείγματα, οφείλεται να σημειωθεί πως μιλάμε για εκατοντάδες τέτοιων περιπτώσεων, εάν συνυπολογίσουμε τις δύο εκδόσεις και, το χειρότερο, τέτοιου είδους λανθασμένες αναφορές έχουν εντοπιστεί σε όλες τις εκδόσεις που περιέχουν υπόδειξη του ρυθμού στα αναφερόμενα τραγούδια.

Παραδείγματα:

Σελίδα στο βιβλίο Τίτλος τραγουδιού Ρυθμός που σημειώνεται Σωστός ρυθμός
Εκ.περ. 238 Αλά τούρκα χόρεψέ μου Τσιφτετέλι 8/8 - Συρτός
Τσ.ατ. 120 Η συνοικία μου Τραγουδάκι 4/4 - Cha cha
Τσ.ατ. 121 Μ’ έφαγες, μ’ έφαγες Καλαματιανός 2/4 - Bayo
Πίνακας 2: Λάθη ως προς το χαρακτηρισμό του ρυθμού στα Μανιάτης 1994 και 2006

Τσιτσάνης 1980. Επιμέλεια: Κώστας Χατζηδουλής. Το πρώτο μέρος του βιβλίου (μέχρι και τη σελ. 44) περιέχει μία συνέντευξη του Βασίλη Τσιτσάνη στον Κώστα Χατζηδουλή. Το υπόλοιπο βιβλίο (εκτός από τα σχόλια και μερικές φωτογραφίες που βρίσκονται στις τελευταίες σελίδες) αποτελείται από μουσικές καταγραφές και στίχους των τραγουδιών του Τσιτσάνη, χωρίς όμως να αναφέρεται ο καταγραφέας των μουσικών κειμένων.6 Μπορούμε να βρούμε διαφόρων τύπων σημειώσεις και σχόλια κάτω από τα τραγούδια, γραμμένα (πιθανώς) από το συγγραφέα.

Παραδείγματα:

  • Σελ. 46, Γκιουλ Μπαχάρ. Αναφέρεται: «γραμμοφωνημένο στα 1950». Η ημερομηνία ηχογράφησης είναι αμφισβητήσιμη, καθώς η έρευνα έδειξε πως πιθανότερη χρονολογία ηχογράφησης είναι το 1951. Εδώ βέβαια τίθεται και ένα άλλο θέμα, το θέμα των πηγών πληροφόρησης σε όλα τα εκδοθέντα βιβλία αυτού του τύπου. Κανένας απολύτως από τους συγγραφείς δεν έχει έως τώρα υποδείξει μία πρωταρχική πηγή πληροφοριών7 σχετικά με τις ημερομηνίες ηχογράφησης και κυκλοφορίας. Υπάρχουν, προφανώς, και άλλες αμφισβητήσιμες ημερομηνίες στο εν λόγω βιβλίο.
  • Σελ. 51, Τα σήμαντρα. Αναφέρεται κάτω από τους στίχους: «ζεϊμπέκικο του 1951». Προφανώς, το προβληματικό σημείο έχει να κάνει με το γεγονός πως δεν αποσαφηνίζεται (και αυτό συμβαίνει σε πολλές περιπτώσεις στο βιβλίο) το πού απαντάει η χρονολογία, όταν μάλιστα έχουμε τριών κατηγοριών ημερομηνίες για κάθε τραγούδι που κρίνονται ζωτικές για την εξαγωγή πορισμάτων από έρευνες. Αυτές είναι: η ημερομηνία συνθέσεως (πράγμα σχεδόν ανέφικτο να εξακριβωθεί για την πλειοψηφία των τραγουδιών), η ημερομηνία ηχογράφησης και η ημερομηνία κυκλοφορίας. Για άλλη μία φορά τίθεται θέμα προς προβληματισμό το οποίο αναλύεται στο κεφάλαιο περί των ημερομηνιών ηχογράφησης και κυκλοφορίας.
  • Σελ. 60, Είμαστε αλάνια και σελ. 91, Πω! Πω! Πω! Μαρία. Το μεν χαρακτηρίζεται ως χασαποσέρβικο και το δε γρήγορο χασάπικο, αντίστοιχα. Και οι δύο ρυθμοί είναι 2/4.8 Το tempo του μεν πρώτου είναι ≈ 97 ενώ του δευτέρου ≈ 106. Ένα πρώτο προβληματικό σημείο έχει να κάνει με αυτό που αναλύεται στο κεφάλαιο περί των προβλημάτων των ρυθμών, όσον αφορά στην ορθότητα της ονοματολογίας του χασάπικου και χασαποσέρβικου. Ακόμη όμως και να ήταν σωστή η χρήση μιας τέτοιας ορολογίας, και πάλι υπάρχει σφάλμα διαχωρισμού των δύο αυτών τραγουδιών, καθώς αυτό με το ταχύτερο tempo χαρακτηρίζεται ως γρήγορο χασάπικο ενώ αυτό με το λιγότερα ταχύ ως χασαποσέρβικο (ενώ η προφορική «θεωρία» λέει το ακριβώς αντίθετο).
  • Κόντος: στο Ρήγα 2003. Το Αλφαβητάρι του Τσιτσάνη. Παρόμοια με τις προαναφερθείσες εκδόσεις τα προβλήματα και στην έκδοση αυτή∙ θέματα χρονολόγησης δηλαδή, όπως επίσης και λανθασμένη υπόδειξη των ρυθμών. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν δύο πολύ σημαντικές προσθήκες. Η μία έχει να κάνει με την παραπομπή πολλών εκ των αναφερόμενων τραγουδιών σε LPs και CDs που κυκλοφορούν στο εμπόριο, κάτι πολύ σημαντικό για την εύκολη εύρεση των τραγουδιών. Το άλλο θετικό χαρακτηριστικό είναι η σημείωση πολλών επανεκτελέσεων για ορισμένα από τα τραγούδια. Αξίζει επίσης να σημειωθεί πως η μέχρι τώρα έρευνα έχει υποδείξει την ύπαρξη ελαχίστων τραγουδιών (συνθέσεων του Τσιτσάνη) τα οποία δεν αναφέρονται στους καταλόγους των προαναφερθέντων βιβλίων.

Σημαντικό επίσης θέμα το οποίο και αυτό χρειάζεται επίλυση, η οποία μπορεί να επέλθει μόνο μετά από αυτοψία των ετικετών των δίσκων, είναι η διαφοροποίηση των τίτλων των τραγουδιών μεταξύ των καταλόγων των διαφόρων ερευνητών. Κάτι που επίσης χρειάζεται επανεξέταση και διόρθωση είναι η διάταξη και όψη των καταλόγων που τις περισσότερες φορές, και ίσως με μοναδική εξαίρεση την έκδοση του Μανιάτη και της εκ περάτων δισκογραφίας γραμμοφώνου είναι μη ξεκάθαρες και μη σωστά ταξινομημένες. Η παρούσα διδακτορική έρευνα φιλοδοξεί να καλύψει πολλά από αυτά τα κενά και, το κυριότερο, να προσθέσει και τη μουσικολογική πλευρά, κάτι το οποίο λείπει παντελώς από τους έως τώρα υπάρχοντες καταλόγους. Δεν έχει γίνει λόγος δηλαδή για θέματα όπως, δρόμος των τραγουδιών, ρυθμικές αξίες των tempi, τύποι ορχήστρας, μουσική δομή και τα λοιπά. Τέλος, παρακάτω, παραθέτονται όλες οι εκδόσεις που περιέχουν διαφόρων τύπων δισκογραφικούς καταλόγους του ηχογραφημένου έργου του Βασίλη Τσιτσάνη (σε ορισμένες όχι μόνο του Τσιτσάνη) και στις οποίες (σε όλες ανεξαιρέτως) έχουν εντοπιστεί σφάλματα διαφόρων τύπων, τα κυριότερα είδη των οποίων έχουν προαναφερθεί.

Σχορέλης 1977-1981 (4 τόμοι)
Τσιτσάνης 1980 (επιμ.: Χατζηδουλή)
Μανιάτης 1994 και 2006
Αγγελικόπουλος 1999
Αλεξίου 2001 και 2003
Χριστιανόπουλος 2001 και 2009
Κόντος: στο Ρήγα 2003
Αναστασίου 2004
Πάπιστα (δημοσίευμα στο διαδίκτυο)
Πίνακας 3: Δημοσιεύσεις με σφάλματα σε δισκογραφικούς καταλόγους

Το πρόβλημα της επιλογής ενός μοντέλου ανάλυσης των τραγουδιών

Για λόγους που αφορούν την παρούσα έρευνα έχουν μελετηθεί κάποιες εργασίες με θέμα τις διάφορες μεθόδους ανάλυσης της μουσικής. Το πρώτο πόρισμα είναι πως δεν μπορεί να βρεθεί κατάλληλη μεθοδολογία/μοντέλο ανάλυσης όπου θα μπορούσε να στηριχθεί η ανάλυση του έργου του Βασίλη Τσιτσάνη (αλλά και γενικότερα της ρεμπέτικης και λαϊκής μουσικής) εξαιτίας της διαφορετικής δομής και φόρμας των μουσικών ειδών στα οποία εφαρμόζονται οι διάφορες μεθοδολογίες. Από τα έργα που έχουν μελετηθεί μέχρι τώρα, αυτά που αποδείχθηκαν περισσότερο χρήσιμα και πιο κοντά στην εν λόγω διατριβή, είναι το βιβλίο που έχει επιμεληθεί ο Allan F. Moore (2003), το οποίο και παρουσιάζει διάφορα μοντέλα ανάλυσης πολλών διαφορετικών μουσικών ειδών από σημαντικούς μελετητές στον τομέα των σπουδών λαϊκής μουσικής, το άρθρο του Thomas Shave (2008) το οποίο μολονότι προτείνει μοντέλα ανάλυσης που φαίνονται κατάλληλα για την ανάλυση της παρούσης έρευνας, θεωρεί πολλά από τα παραδείγματά του ως αυτοφανή και αυτονόητα. Τέλος, το άρθρο του Dai Griffiths (1999) το οποίο είναι ένα είδος κριτικής διαφόρων συστημάτων ανάλυσης. Περιέχει επίσης ορισμένες πληροφορίες και προτάσεις περί ανάλυσης από τον ίδιο το συγγραφέα. Ένα μείζον θέμα είναι το γεγονός ότι η ελληνική λαϊκή και ρεμπέτικη μουσική δεν έχει υποβληθεί σε ένα μοντέλο ανάλυσης ακόμη, έτσι ώστε να φανερώσει στοιχεία τα οποία ίσως να μην είναι καν ορατά. Ως εκ τούτου, δεν υπάρχει κάποιο μοντέλο ανάλυσης που να έχει δοκιμαστεί ή ακόμη να έχει δημιουργηθεί για το εν λόγω είδος μουσικής. Επομένως, θα πρέπει να συνεχιστεί η αναζήτηση και η μελέτη μοντέλων ανάλυσης λαϊκών μουσικών, ούτως ώστε είτε να γίνει επιλογή του περισσότερο κατάλληλου είτε να δημιουργηθεί ένα καινούριο μοντέλο, το οποίο θα συνίσταται από ήδη υπάρχοντα και θα είναι εφαρμόσιμο στη ρεμπέτικη και λαϊκή μουσική αλλά και θα εξυπηρετήσει την περαιτέρω έρευνα. Άλλα συναφή συγγράμματα που αξίζουν προσοχής είναι τα: Bracket 2000- Hesmondhalgh και Negus 2002- Tenzer 2006.

2. Το πρόβλημα με τις ημερομηνίες ηχογράφησης και κυκλοφορίας

Ένα πολύ σοβαρό προβληματικό ζήτημα αφορά τις ημερομηνίες ηχογράφησης και κυκλοφορίας των τραγουδιών. Κάθε ηχογράφηση στο εργοστάσιο της Columbia (και όχι μόνο) αποκτούσε έναν κωδικό αποτελούμενο (στην πλειονότητα των περιπτώσεων) από συνδυασμό λατινικών γραμμάτων και αριθμών όπως επί παραδείγματι, CG 2425 για τις ηχογραφήσεις της Columbia, OGA 1195 για της His Master’s Voice και τα λοιπά. Ο κωδικός αυτός σήμερα συνήθως ονομάζεται κωδικός μήτρας και προφανώς συνδέεται με την ημερομηνία ηχογράφησης9 του κάθε τραγουδιού. Κατά την εισαγωγή του στο εμπόριο το τραγούδι λάμβανε έναν ακόμη κωδικό ίδιας μορφής ο οποίος και συνδέεται με την ημερομηνία κυκλοφορίας του. Ο κωδικός αυτός συνήθως αναφέρεται ως κωδικός καταλόγου. Μεγάλη παραπλάνηση και σφάλμα υπάρχει στις εκδόσεις βιβλίων που φιλοδοξούν να καταρτίσουν δισκογραφικούς πίνακες και τα οποία (βιβλία) έχουν αναφερθεί νωρίτερα στο άρθρο. Σε όλες τις παραπάνω εκδόσεις10 δίδεται η χρονολογία ηχογράφησης συνοδευόμενη από τον κωδικό καταλόγου. Πολλές φορές μάλιστα δεν είναι ξεκάθαρο εάν η αναγραφόμενη ημερομηνία ή χρονολογία αφορά την ηχογράφηση ή την κυκλοφορία. Φυσικό αποτέλεσμα είναι η σύγχυση η οποία γίνεται όλο και εντονότερη κάθε φορά που κυκλοφορεί μία νέα έκδοση που ενώ φιλοδοξεί να είναι τελειότερη μιας άλλης, άλλου συγγραφέως, στην πραγματικότητα αντιγράφει πληροφορίες από παλαιότερες εκδόσεις, οπότε και διαιωνίζει το πρόβλημα. Η πρώτη φορά που εντοπίστηκε κωδικός μήτρας ήταν στην έκδοση του Charles Howard, Rembetika 3: Vassilis Tsitsanis, 19361940 (5 CDs) στα συνοδευτικά ένθετα.11 Ο Pennanen κάνει λόγο για πολλά λάθη, παραλείψεις, παραπλανήσεις και γενικά ενέργειες μη βασισμένες στις ακαδημαϊκού τύπου δισκογραφικές μεθοδολογίες από τους Έλληνες μελετητές (Pennanen 1995, 1999 και 2005). Πολύτιμα σχόλια και παρατηρήσεις σχετικά με την έλλειψη αξιόπιστων πηγών γύρω από τη δισκογραφία του ρεμπέτικου μπορούν επίσης να βρεθούν και στο άρθρο του Smith (Smith 1991).

Πολύ σημαντικό είναι το γεγονός πως ο Pennanen απαριθμεί αρκετούς τρόπους που έχει στη διάθεσή του και μπορεί να χρησιμοποιήσει ο μελετητής ούτως ώστε να προβεί στην κατάρτιση μιας σωστής και ορθολογιστικής δισκογραφίας. Ορισμένοι δε τρόποι και τεχνάσματα, από αυτούς που ο Pennanen προτείνει, στηρίζονται απλά στη λογική και σε απλούς μαθηματικούς υπολογισμούς. Σαφώς, ο ορθότερος αλλά και πιο σίγουρος για την αποσόβηση λαθών τρόπος είναι η χρησιμοποίηση πρωτογενών πηγών πληροφόρησης όπως παραδείγματος χάριν των recording sheets της εταιρίας τα οποία είναι συνήθως μία κόλλα χαρτί όπου ο εκάστοτε ηχολήπτης σημείωνε πληροφορίες της ηχογράφησης που ερχόταν εις πέρας. Πληροφορίες των οποίων η αξία, δυστυχώς, δεν έχει ακόμη κατανοηθεί και εκτιμηθεί στη χώρα μας. Η δημιουργία μιας δισκογραφίας για το ελληνικό τραγούδι γενικά, δεν είναι απλά θέμα τεχνοκρατικό και ιστορικό. Πέραν του ότι έχει να κάνει με την τάξη των πραγμάτων, ότι δηλαδή μιλούμε για συγκεκριμένα γεγονότα τα οποία πραγματοποιήθηκαν σε μία συγκεκριμένη ημέρα και ώρα το καθένα, οπότε εκ της φύσεώς του είναι άκυρο να συναντούμε διάφορες ημερομηνίες ηχογράφησης ή/και κυκλοφορίας ενός τραγουδιού∙ έχει τη δυνατότητα (η δισκογραφία) να φανερώσει στοιχεία που αφορούν αυτήν καθεαυτή τη μουσική και την εξέλιξή της. Η αξία μιας σωστά δομημένης και ορθολογιστής δισκογραφίας είναι ιστορική, κοινωνική μα και μουσικολογική και ως εκ τούτου, φράσεις του τύπου «βέβαια, δεν έχει πια και τραγική σημασία αν ένα τραγούδι ηχογραφήθηκε το ’38 ή το ‘39» (Αγγελικόπουλος 1999: 98) μειώνουν την αξία αυτή. Η έως τώρα έρευνα γύρω από το έργο του Βασίλη Τσιτσάνη έχει φανερώσει πολλά στοιχεία μουσικολογικής υφής, άκρως ενδιαφέροντα. Η μη ύπαρξη όμως ξεκάθαρης χρονολόγησης12 δεν επιτρέπει την κατανόηση μα (το πιο σημαντικό) και την ερμηνεία των στοιχείων αυτών, όπως επί παραδείγματι η χρήση νέων ρυθμών ξένης προέλευσης όπως η rumba και η guaracha, η αλλαγή της ρυθμικής φόρμας του ζεϊμπέκικου ρυθμού και η πορεία και η εξέλιξη του tempo όλων των ρυθμών που χρησιμοποιήθηκαν και αυτό διότι δεν μπορεί να δημιουργηθεί ένα σωστό χρονοδιάγραμμα των ηχογραφήσεων. Πάνω από όλα, πρέπει όλοι να κατανοήσουν πως είναι διαφορετική η κατά προσέγγιση χρονολόγηση της δισκογραφίας (ό,τι δηλαδή κυκλοφορεί σε έντυπη μορφή μέχρι σήμερα) και διαφορετική η ακριβής χρονολόγηση- ο μοναδικός τρόπος που μπορεί να επιτευχθεί κάτι τέτοιο είναι η αυτοψία των πρωτογενών πηγών πληροφόρησης που έχουν ήδη αναφερθεί.

3. Το πρόβλημα με τους λαϊκούς δρόμους

Το θέμα των λαϊκών δρόμων13 και των λαϊκών ρυθμών είναι ίσως τα κατ’ εξοχήν πολυσύνθετα, πολύπλευρα, διαχρονικά και σημαντικότερα προβληματικά σημεία στους εν λόγω τομείς ερευνών. Τόσο οι όροι αυτοί, όσο και άλλοι παρόμοιοι, χρησιμοποιούνται συχνά από τους Έλληνες μουσικούς. Γραπτές, αλλά κυρίως προφορικές πηγές, μαρτυρούν πως ξεκίνησαν να χρησιμοποιούνται από μουσικούς της ρεμπέτικης εποχής και συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται μέχρι και σήμερα. Το πρόβλημα που ήδη προκύπτει εδώ οφείλεται στο γεγονός ότι τέτοιου είδους όροι εισήχθησαν και καθιερώθηκαν από μουσικούς και όχι από μουσικολόγους. Για να γίνω πιο σαφής, δεν ισχυρίζομαι ότι ένας όρος σε οποιαδήποτε επιστήμη θα πρέπει να δημιουργηθεί και να χρησιμοποιηθεί από επιστήμονες, ειδικότερα μιας και μιλάμε για λαϊκές σπουδές, και ειδικότερα περί τέχνης. Πιστεύω όμως πως το πραγματικό πρόβλημα έγκειται στο γεγονός ότι οι ακαδημαϊκοί (στην προκειμένη περίπτωση οι μουσικολόγοι) καθυστέρησαν τη διερεύνηση και την επιστημονική έρευνα αυτών των θεμάτων (Pennanen 2004: 18). Έτσι, καθιερώθηκαν ορολογίες και πολλές φορές και ορισμοί οι οποίοι είναι λανθασμένοι. Τέτοιους συναντάμε πολλούς στην ονοματολογία των λαϊκών δρόμων.14

Διερεύνηση του προβλήματος

Υπάρχουν διάφοροι λόγοι για τους οποίους αυτό το θέμα αποτελεί εμπόδιο στην εν λόγω έρευνα∙ ο κυριότερος όλων είναι ο λανθασμένος παραλληλισμός που υπάρχει μεταξύ των ελληνικών λαϊκών δρόμων και των αραβοπερσικών μακαμιών. Οι Έλληνες μουσικοί μετά την Σμυρναίικη περίοδο (ή ίσως ορθότερα της περιόδου της μουσικής των Café15), κράτησαν και χρησιμοποίησαν τα μακάμια (στην ουσία, την ονοματολογία) ενσωματώνοντας τα στα ελληνικά μουσικά πλαίσια. Μια τεράστια όμως διαφορά είναι ότι η ΑραβοΠερσική μουσική είναι κυρίως βασισμένη σε μουσικά όργανα χωρίς τάστα, σε αντίθεση με αυτά της ελληνικής ρεμπέτικηςλαϊκής, τα οποία διαθέτουν τάστα.16 Μιλάμε οπότε για μία σύγκριση που είναι εκ της βάσεώς της λανθασμένη, εφ’ όσον γίνεται λόγος για δύο μουσικά συστήματα με διαφορετικό θεωρητικό υπόβαθρο.17 Επομένως, ο παραλληλισμός αυτός είναι λανθασμένος εξ' ορισμού18. Ακόμη κι αν δεχτούμε πως ένα σύστημα όπως αυτό των μακαμιών έχει ισχύ στο τραγουδιστικό μέρος, η εφαρμογή του στο μέρος των οργάνων και ειδικότερα στο σολιστικό όργανο, δηλαδή στο μπουζούκι, είναι προβληματική. Στη βάση δεδομένων της έρευνας (T.E.D.19), υπάρχει μία στήλη με τίτλο δρόμος όπου αναφέρονται ποιοι δρόμοι διακρίνονται σε κάθε ένα από τα τραγούδια. Λόγω του προαναφερθέντος προβλήματος σχετικά με τον παραλληλισμό των δρόμων, δεν μπορεί να ειπωθεί ότι, για παράδειγμα, ένα τραγούδι Α χρησιμοποιεί το δρόμο ουσάκ, γιατί παρόλο που οι Έλληνες μουσικοί αποδέχονται, χρησιμοποιούν και (πάνω από όλα συνεννοούνται με) αυτή την ορολογία, είναι κάτι που ποτέ δεν έχει ερευνηθεί σε βάθος επιστημολογικά για την ορθότητά του ή όχι. Ως εκ τούτου, πρέπει να διεκπεραιωθεί ένα πολύ δύσκολο έργο, προκειμένου να διασαφηνιστεί αυτό το θέμα και, παρά την πολυπλοκότητά του, πρέπει να βρεθεί ένα σημείο σύνδεσης ανάμεσα στην πράξη και τη θεωρία, διότι περί αυτών των δύο πρόκειται στην ουσία. Ο Pennanen στο άρθρο του The Nationalization of Ottoman Popular Music in Greece, μιλάει για τη σύγχυση που υπάρχει στην Ελληνική ονοματολογία, η οποία σύμφωνα με τον ίδιο προκλήθηκε από την έλλειψη γνώσεων του Οθωμανικού μουσικού πολιτισμού.

4. Το πρόβλημα με τους λαϊκούς ρυθμούς/χορούς

Οι λαϊκοί ρυθμοί είναι παρεμφερές πρόβλημα με αυτό των λαϊκών δρόμων. Αυτό το πρόβλημα, για άλλη μια φορά, είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την πολύ περιορισμένη ύπαρξη μουσικολογικών μελετών∙ για την περίπτωση της έρευνας η οποία θέλει να ασχοληθεί κατά έναν πολύ μεγάλο βαθμό με τη μουσικολογική πλευρά του έργου και ειδικότερα με την ανάλυσή του, τα προβλήματα των λαϊκών δρόμων και των ρυθμών, δηλαδή ενός τεράστιου ποσοστού των συστατικών της μουσικής, είναι πραγματικά μεγάλο αγκάθι. Και ενώ εκ πρώτης όψεως πολλά πράγματα φαντάζουν απλά, η έως τώρα έρευνα αποδεικνύει το αντίθετο. Για να μιλήσουμε με απτά παραδείγματα∙ έχουν παρατηρηθεί ορισμένες περιπτώσεις τραγουδιών για τα οποία κρίθηκε σωστότερο να μην κατηγοριοποιηθούν με βάση τα δύο γνωστά ήδη, δηλαδή το παλιό και το καινούριο ζεϊμπέκικο.20 Μία περίπτωση αυτού του μπερδεμένου ζεϊμπέκικου, όπως ονομάστηκε στα πλαίσια της έρευνας και έχει ξεφύγει παντελώς από την προσοχή όλων αυτών που ασχολήθηκαν με το θέμα έως τώρα, έχει να κάνει με ηχογραφήσεις όπου η ορχήστρα αποδίδει άλλοτε παλιό και άλλοτε καινούριο ζεϊμπέκικο δίνοντας την αίσθηση άλλοτε της τυχαίας επιλογής των αποδόσεων και άλλοτε της συνειδητής, δηλαδή με προσυνεννοημένα (όπως αφήνει να εννοηθεί ο τρόπος ερμηνείας από τις ηχογραφήσεις) μέρη του τραγουδιού τα οποία όλη η ορχήστρα αποδίδει με τον ίδιο τρόπο, άλλοτε σε παλιό και άλλοτε σε καινούριο (μπ.ζ.121). Μία άλλη περίπτωση έχει τα εξής στοιχεία απόδοσης: η κιθάρα (μαζί με άλλα συνοδευτικά όργανα, όταν αυτά παίρνουν μέρος στην ορχήστρα) αποδίδει καινούριο ζεϊμπέκικο ενώ το κοντραμπάσο (το οποίο σχεδόν μόλις έχει αρχίσει και υπάρχει) αποδίδει παλιό (μπ.ζ.2). Στις περισσότερες των περιπτώσεων, δίνεται η ιδέα πως η κακή συνεννόηση ή η έλλειψη επαρκούς προετοιμασίας μεταξύ των μελών της ορχήστρας είναι ο λόγος αυτού του τρόπου απόδοσης του ζεϊμπέκικου, κάτι που επιβεβαιώνεται και από λεγόμενα της Ευαγγελίας Μαργαρώνη, μέλος της ορχήστρας του Τσιτσάνη επί 33 έτη.22 Παραδείγματα τραγουδιών τέτοιου ρυθμού είναι:

Τίτλος Κωδ. μήτρας Κωδ. καταλ. Κατηγορία μπ.ζ.
Ως πότε πια τέτοια ζωή OGA 1266 AO 2761 μπ.ζ.1
Ως πότε ο μάγκας σου GO 4857 B. 74296 μπ.ζ.1
Ίσως αύριο OGA 2717 AO 5497 μπ.ζ.2
Θέλω να είναι Κυριακή 7XGA 947 7PG 2911 μπ.ζ.2
Πίνακας 4: Παραδείγματα τραγουδιών σε μπερδεμένο ζεϊμπέκικο

Θα μπορούσε να αναλυθεί πλήθος προβλημάτων γύρω από την οικογένεια των ζεϊμπέκικων αλλά, αντί αυτού και χάριν οικονομίας χώρου, θα ονοματιστούν απλώς ορισμένα από αυτά. Υπάρχουν ορισμένα ζεϊμπέκικα, των οποίων η απόδοση είναι με βάση το καινούριο είδος, που το ταχύ, όμως, tempo τους τα φέρνει πολύ κοντά στο τσιφτετέλι. Παραδείγματα τέτοιων τραγουδιών είναι:

Τίτλος Κωδ. μήτρας Κωδ. καταλ.
Πικρός (θα) είναι ο πόνος μου GO 2613 GA 1990
Είμαι αγόρι και δεν κάνει CG 3726 DG 7394
Ο Τακατζίφας δεν έχει βρεθεί 2J-064-70172.83489823
Πίνακας 5: Παραδείγματα τραγουδιών σε ζεϊμπέκικο που θυμίζει τσιφτετέλι24

Έχουν επίσης εντοπιστεί δύο διαφορετικές προσεγγίσεις στην απόδοση του καρσιλαμά∙ μία που ο χαρακτήρας του είναι κοντινότερος σε αυτό που ονομάζουμε παραδοσιακή μουσική25 και μία άλλη, πιο εκσυγχρονισμένη, η οποία μάλιστα μοιάζει πως είναι ένα μείγμα ελληνικών μουσικών στοιχείων και διάφορων άλλων που εμποτίστηκαν στην ελληνική εμπορική (και όχι μόνο) μουσική, περίπου από τη δεκαετία του ’60 από είδη όπως Hindi, AfroCuban, Latin και λοιπά.26 Ένα άλλο επίσης θέμα του καρσιλαμά είναι το πολύ μεγάλο εύρος tempo που έχει παρατηρηθεί. Περιστασιακά, το γεγονός αυτό συνδέεται και με το προαναφερθέν θέμα της διαφορετικής αισθητικής (παραδοσιακής και λαϊκής). Χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Τίτλος Κωδ. μήτρας Κωδ. καταλ. Tempo
Τα καβουράκια GO 4641 GA 7663 ≈ 93
Το βαπόρι απ' την Περσία δεν έχει βρεθεί 2J 006 - 70853 ≈ 157
Για κοίτα κόσμε ένα κορμί CG 3419 DG 7218 ≈ 275
Πίνακας 5: Παραδείγματα τραγουδιών σε καρσιλαμά με διαφορετική αισθητική

Η έρευνα έχει φανερώσει πρόβλημα γύρω από την ονοματολογία του χασάπικου και του χασαποσέρβικου ρυθμού. Εδώ τίθενται και ιστορικά ερωτήματα, κάτι που η παρούσα έρευνα δεν μπορεί να καλύψει. Γενικώς, απόψεις όπως λόγου χάριν «το γρήγορο χασάπικο είναι το χασαποσέρβικο» δεν καλύπτονται από το επιστημονικό πλαίσιο μιας διδακτορικής διατριβής και δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν. Στο θέμα αυτό και στην επίλυση των προβλημάτων που γεννώνται θα πρέπει να λάβουν μέρος μουσικοί, ιστορικοί αλλά και χορευτές, διότι στην ουσία μιλάμε για χορούς πρώτα από όλα. Εφ’ όσον λοιπόν δεν έχει τεθεί ένα (αριθμητικό) σύνορο στα tempi του χασάπικου και του χασαποσέρβικου, η κάθε είδους γενίκευση είναι μάλλον παραπλανητική και αντιεπιστημονική. Πάνω από όλα όμως, το σημαντικότερο όλων είναι το γεγονός πως ο όρος χασαποσέρβικος είναι πολύ μεταγενέστερος από αυτόν του χασάπικου, οπότε οι ιστορικοί θα πρέπει ίσως πρώτοι να δώσουν τη λύση.27

Μεγάλο κεφάλαιο, τέλος, αποτελούν οι ρυθμοί που χρησιμοποιήθηκαν από το 60’ και έπειτα. Μιλάμε είτε για ξενόφερτους ρυθμούς είτε για μείγμα ρυθμών ελληνικής και ξένης προελεύσεως. Οι ρυθμοί αυτοί αποτελούν πλέον τη βάση του νέου ελληνικού λαϊκού τραγουδιού. Μέρος της προβληματικής ονοματολογίας τέτοιων ρυθμών φέρει και η σημερινή (λανθασμένη πολλές φορές) ονοματολογία που χρησιμοποιείται από μουσικούς. Ένα πολύ απτό παράδειγμα είναι η απόδοση πλέον πολλών τραγουδιών με βάση το ρυθμό rumba (ή σωστότερα, αυτό που σήμερα ονομάζεται και θεωρείται ως rumba), ενώ η πρώτη ηχογράφησή τους δεν έγινε με βάση αυτό το ρυθμό. Φυσικά και κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει πάντοτε και παντού∙ είναι παρ’ όλα αυτά ένα φαινόμενο υπαρκτό με διαρκώς αυξανόμενες περιπτώσεις. Πολλές φορές βέβαια το γεγονός αυτό οφείλεται στη μη ύπαρξη ορχηστρών παρόμοιων με αυτές οι οποίες ηχογράφησαν τα τραγούδια αυτά. Κυρίως δε, εφόσον μιλάμε για ρυθμούς οι οποίοι στηρίχθηκαν στην ύπαρξη των κρουστών και των ντραμς, ενώ σήμερα είναι δύσκολο να βρεθεί μέρος με ζωντανή μουσική, όπου θα παρουσιάζεται τέτοιου είδους μουσική έχοντας πολυπληθή ορχήστρα που να πλησιάζει έστω τα δεδομένα της τότε εποχής. Έτσι, για λειτουργικούς λόγους αλλά μη μπορώντας να γίνει και αλλιώς, οι διαφορές στις αποδόσεις ρυθμών όπως για παράδειγμα της guracha, rumba και bayo σχεδόν χάθηκαν. Κάτι απόλυτα λογικό όταν το όργανο το οποίο όριζε τους ρυθμούς αυτούς (δηλαδή τα κρουστά και τα ντραμς) απουσιάζει από τις ορχήστρες και αντί αυτού καλούνται όργανα όπως η κιθάρα και το πιάνο να τους αποδώσουν.28 Δεν θα πρέπει παρ’ όλα αυτά να παραλειφθεί το γεγονός της δημιουργίας ενός μείγματος ρυθμών από τους κρουστούς (και όχι μόνο) της εποχής για λόγους κυρίως πειραματισμών. Αυτό βέβαια γεννά με τη σειρά του και άλλα προβλήματα όσον αφορά την ονοματολογία ρυθμών. Πολλές φορές δε, παρατηρείται το φαινόμενο της διαφορετικής απόδοσης ενός τραγουδιού στο studio ηχογράφησης και σε μία ζωντανή εμφάνιση ή επανεκτέλεση σε νέο δίσκο από τους ίδιους τους μουσικούς που συμμετείχαν στην πρώτη ηχογράφηση. Κάτι τέτοιο βέβαια αποτελεί και ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά αυτού που ονομάζεται λαϊκό τραγούδι. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τραγουδιών όπου υπάρχουν μείξεις ρυθμών είναι τα εξής:

Τίτλος Κωδ. μήτρας Κωδ. καταλ. Μείγμα ρυθμών
Το χαστούκι 7XGA 948 7PG 2911 3/3/2 Αράβικη rumba (malfuf) και tumbao (κουβανέζικο)29
Σ' ανοίγω πόρτες κι αγκαλιές δεν έχει βρεθεί 7PG 3838 4/4 Μπολέρο και τσιφτετέλι
Το τσιφτετέλι του Τσιτσάνη δεν έχει βρεθεί 7PG 3853 4/4 Τσιφτετέλι και 2/4 guaracha
Πίνακας 6: Τραγούδια όπου παρατηρούνται μείξεις ρυθμών

Επίλογος

Είναι προφανές πως μία έρευνα, οποιουδήποτε τύπου και κάτω από οποιοδήποτε πλαίσιο, δεν είναι δυνατόν να καλύψει πολλές και διαφορετικές πλευρές ενός ζητήματος. Πόσο μάλλον να καλύψει λάθη και κενά που προκλήθηκαν από προηγούμενες έρευνες. Σκοπός είναι να τεθούν όσο το δυνατόν περισσότερες βάσεις για περαιτέρω έρευνα, κάτι που οι καιροί και η παγκόσμια εξέλιξη των σπουδών και ερευνών της εθνομουσικολογίας πλέον απαιτούν. Θα πρέπει λοιπόν, να δοθούν τα κατάλληλα κίνητρα και τα απαραίτητα βήματα σε καταρτισμένους ερευνητές και να παραμεριστεί η ανάγκη για προβολή οποιουδήποτε υποκειμενικού στοιχείου, χάριν της ορθολογιστικής και πλήρους αντικειμενικής επιστημονικής έρευνας. Η ίδια η μουσική ως τέχνη έχει αποδείξει πως έχει τη δύναμη να αντέξει στο πέρασμα του χρόνου και, το κυριότερο, έχει να προσφέρει σε μελλοντικές γενιές. Θα πρέπει λοιπόν και η έρευνα που πραγματοποιείται γύρω από αυτήν (τη μουσική) να συντίθεται από τα ίδια χαρακτηριστικά.30

Βιβιλιογραφία

  • Αγγελικόπουλος, Βασίλης. Πες το μένα τραγούδι. (Εκδόσεις Καστανιώτης, 1999).
  • Αθανασάκης, Μανώλης. Βασίλης Τσιτσάνης – 1946. (Αθήνα: Εκδόσεις περιοδικό λαϊκό τραγούδι, 2006).
  • Αλεξίου, Σώτος. Βασίλης Τσιτσάνης, η Παιδική Ηλικία Ενός Ξεχωριστού Δημιουργού. (Εκδόσεις Καστανιώτη, 2001).
  • Αμπατζή, Ελένη & Τασούλας Μανώλης. Ινδοπρεπών αποκάλυψη. (Αθήνα: Atrapos, 1998).
  • Αναστασίου, Θεόφιλος. Βασίλης Τσιτσάνης, Άπαντα. (Αθήνα: Εκδόσεις του περιοδικού Λαϊκό Τραγούδι, 2004).
  • Ανώνυμου. Οι Ρυθμοί στο Έντεχνο Τραγούδι. (Fagotto books, χ.χ.). Οι Ρυθμοί στο Λαϊκό Τραγούδι. (Fagotto books, χ.χ.). Οι Ρυθμοί στο Ρεμπέτικο Τραγούδι. (Fagotto books, χ.χ.). Ο Ξακουστός Τσιτσάνης. (Εκδόσεις Κοχλίας, 2003).
  • Βλησίδης, Κώστας. Για μια Βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου, (1873 – 2001). (Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2002).
  • Βούλγαρης, Ευγένιος, Βανταράκης, Βασίλης. Το Αστικό Λαϊκό Τραγούδι στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου. Σμυρναίικα και Πειραιώτικα Ρεμπέτικα. (Fagotto books, 2007).
  • Ευαγγέλου, Γιώργος. ‘Η Λαϊκή Κιθάρα στο Ρεμπέτικο Τραγούδι της Περιόδου 1928-1935 και η Εξέλιξή της μέσα από το Προσωπικό Ύφος τον Κώστα Δούσα, Α. Κωστή, Γιώργου Κατσαρού, Κώστα Σκαρβέλη, Βαγγέλη Παπάζογλου, Στέλιου Χρυσίνη, Σπύρου Περιστέρη και Μανώλη Χιώτη’. Πτυχιακή εργασία. Τ.Ε.Ι. Η-πείρου, Άρτα 2008.
  • Δραγουμάνος, Πέτρος. Οδηγός Ελληνικής Δισκογραφίας 1950-1994. LPs & Maxi-Singles & CDs. (Αθήνα: Λιβάνης, 1994).
  • Καλαϊτζίδης, Κυριάκος. Το Ούτι-Μέθοδος Εκμάθησης, Τόμος Α΄. [The ud- Learning method, 1st Vol.] (ΜΥΓΔΟΝΙΑ & ΕΝ ΧΟΡΔΑΙΣ, 1996).
  • Κεσικιάδης, Χρήστος. ‘Το ρεμπέτικο τραγούδι κατά την περίοδο 1922-1956’. Πτυχιακή εργασία. Πανεπιστήμιο Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη 2008.
  • Κουτσοθανάσης, Βασίλης. Λαϊκοί Δρόμοι και Αυτοσχεδιασμοί. (Βασιλόπουλος, 1989).
  • Μανιάτης, Διονύσης. Βασίλης Τσιτσάνης ο Ατελείωτος. (Αθήνα: Εκδόσεις Πιτσιλός, 1994). Η εκ Περάτων Δισκογραφία Γραμμοφώνου. Έργα Λαϊκών μας Καλλιτεχνών. (Αθήνα: Εκδόσεις of Υπουργείου Πολιτισμού, 2006).
  • Μαυροειδής, Μάριος. Οι Μουσικοί Τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο. (Αθήνα: Fagotto books, 1999).
  • Μεταλληνός, Γεώργιος. Τα Drums και οι Ελληνικοί Λαϊκοί Ρυθμοί. (Πολυρυθμία, 1999).
  • Μπαρμπάτσης, Ανέστης. ‘Βασίλης Τστσάνης - ανάλυση στο πρώιμο συνθετικό έργο του συνθέτη, Τρικαλινή περίοδος 1932-1936’. Πτυχιακή εργασία. Τ.Ε.Ι. Ηπείρου, Άρτα 2008.
  • Μυστακίδης, Δημήτρης. Το λαούτο – Μέθοδος εκμάθησης. (Θεσσαλονίκη: Εν χορδαίς, 2004).
  • Νικολόπουλος, Χρήστος. Δρόμοι της Ελληνικής Λαϊκής Μουσικής για Όλα τα Μουσικά Όργανα. (Εκδόσεις: Φίλιππος Νάκας, χ.χ.31)
  • Παγιάτης, Χαράλαμπος. Οι Λαϊκοί Δρόμοι. (Fagotto books, 1987 & 1992). Οι Λαϊκοί Δρόμοι και η Πρακτική Εφαρμογή τους. (Fagotto books, 1992).
  • Παππάς, Πέτρος. ‘Ο Μάρκος Βαμβακάρης στην πρώτη περίοδο της δισκογραφίας του (1932-1940)’. Πανεπιστήμιο Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη 2009.
  • Παύλου, Λευτέρης. Το Τουμπελέκι και οι Ρυθμοί, Μέσα από τους Χορούς, τα Τραγούδια και τους Οργανικούς Σκοπούς. (Fagotto books & Εκδόσεις τμήματος Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής ΤΕΙ Ηπείρου, 2006).
  • Ρήγα, Α. Βαλεντίνη. Βασίλης Τσιτσάνης, Ένας Μεγαλοφυής Λαϊκός Συνθέτης. Α΄ Πανελλήνιο Τσιτσανικό Συνέδριο-Πρακτικά. (Αθήνα: Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, 2003).
  • Σχορέλης, Τάσος. Ρεμπέτικη Ανθολογία: 4 Τόμοι. (Αθήνα: Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ, 1977 - 1981).
  • Τσιτσάνης, Βασίλης. Η Ζωή μου, το Έργο μου. Επιμέλεια Κώστα Χατζηδουλή. (Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 1980).
  • Χριστιανόπουλος, Ντίνος. Τα Τραγούδια του Βασίλη Τσιτσάνη που Γράφτηκαν στη Θεσσαλονίκη Επί Γερμανικής Κατοχής. (Παιανία: Εκδόσεις Μπιλιέτο, 2001). Ανθολογία Τραγουδιών του Βασίλη Τσιτσάνη με Κριτικό Υπόμνημα. (Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Ιανός, 2009).
  • Adorno, Theodor, W. & Paddison, Max. ‘On the Problem of Musical Analysis’. 1: Music Analysis, 2 (1982), 169-187.
  • Brackett, David. Interpreting Popular Music. (University of California Press, 2000).
  • Brock-Nannestad, George. ‘A Concerted Approach to Historical Recordings’, Gramophone, Jan. (1984), 925-927.
  • Conway, Morris, Roderick. ‘Greek Café Music’, Journal of the British Institute of Recorded Sound, 80 (1980), 79-117
  • Elsner, von Jurgen & Pennanen, R. Pekka. ‘Structure and Idea of Maqam: Historical Approaches’, in proceedings of the third conference of the ICTM maqam Study group. (Tampere: Dept. of Folk Tradition 1997).
  • Griffiths, Dai. ‘The High Analysis of Low Music’, Music Analysis, 18 (1999), 389-435.
  • Kallimopoulou, Eleni. Paradosiaká: Music, Meaning and Identity in Modern Greece. (Ashgate, 2009).
  • Manuel, Peter. Popular Musics of the Non-Western World. (New York: Oxford University Press, 1990).
  • Michael, Despina. ‘Tsitsánis and the Birth of the New “Laikó Tragoudi”’, Modern Greek Studies (Australia and New Zealand), iv (1996), 55-96.
  • Middleton, Richard. Studying Popular Music. (Open University Press, 1990).
  • Moore, F. Allan, ed. Analyzing Popular Music. (New York: Cambridge University Press,2003).
  • Pennanen, R. Pekka. ‘Review: Review Essay: A Recent Reissue of Rebétika Recordings’, Asian Music, Musical Narrative Traditions of Asia, 26.2 (1995) <http://www.jstor.org/stable/834437> [Accessed 1 May 2009]. Westernisation and Modernisation in Greek Popular Music. (Tampere: Univ. of Tampere Press, 1999). ‘The Nationalization of Ottoman Popular Music in Greece’, Ethnomusicol-ogy 48,1 (2004) <http://www.jstor.org/stable/30046238> [Accessed 13 April 2009]. ‘Commercial Recordings and Source Criticism in Music Research: Some Methodological Views’, Svensk tidskrift för musikforskning, 87 (2005) http://www.musikforskning.se/stm/STM2005/STM2005Pennanen.pdf [Accessed 16 April 2009]
  • Shave, Thomas. ‘Communicative Contract Analysis: an Approach to Popular Music Analysis’, Organized sound, 13 (2008), 41-50.
  • Smith, Ole. ‘Research on Rebétika: Some Methodological Problems and Issues’, Journal of Modern Hellenism, 6 (1989), 177-190.‘The Chronology of Rebétiko –a Reconsideration of the Evidence’, Byzan-tine and Modern Greek Studies, 15 (1991), 318-324.
  • Tenzer, Michael, ed. Analytical Studies in World Music. (New York: Oxford University Press, 2006).
  • Vernon, Paul. Ethnic and Vernacular Music, 1898-1960. (USA: Greenwood Press, 1995). 2003. Jean 'Django' Reinhardt: A Contextual Bio-Discography, 1910-1953. (Aldershot: Ashgate, 2003).

Υποσημειώσεις

  1. Οι όροι ρεμπέτικο και λαϊκή μουσική χρησιμοποιούνται σύμφωνα με τον τρόπο χρήσης τους από την καθομιλουμένη αν και ως όροι, και κυρίως αυτός του ρεμπέτικου, αποδεικνύονται μάλλον ελλιπείς και προβληματικοί (βλ. Pennanen 2004). Επίσης, χρησιμοποιώ τον όρο λαϊκή μουσική ως μετάφραση του Αγ-γλικού όρου popular music ο οποίος απαντάται σε ακαδημαϊκά και μη κείμενα ως ο όρος που περιγράφει το αστικό τραγούδι, σύγχρονο και μη, εν γένει.
  2. Μοναδική, παρήγορη, εξαίρεση (στον ακαδημαϊκό κόσμο) αποτελεί η διδακτορική έρευνα αλλά και όλο το δημοσιευμένο υλικό του Φιλανδού Risto Pekka Pennanen το οποίο όμως, όντας μη ελληνικό, κρίνει και αξιολογεί τα πράγματα από μία σκοπιά η οποία άλλοτε είναι λανθασμένη μεθοδολογικά και άλλοτε φαντάζει καχύποπτη όσον αφορά διάφορα θεωρήματα τα οποία είναι προϊόν του ίδιου του ερευνητή και τα οποία δεν επαληθεύονται από τα ίδια τα γραφόμενά του. Παρ’ όλα αυτά, και μόνο το γεγονός ότι είναι από τα ελάχιστα μουσικολογικού είδους κείμενα, τα καθιστά σημαντικά, χρήσιμα και σπουδαία για τη συνέχιση των ερευνών. Εξαίρεση αποτελούν επίσης οι πτυχιακές εργασίες των Ανέστη Μπαρμπάτση (2008), και Γιώργου Ευαγγέλου (2008) που πραγματοποιήθηκαν στο Τ.Ε.Ι. Ηπείρου, Σχολή Μουσικής Τεχνολογίας στο Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής∙ επίσης των Χρήστου Κεσικιάδη (2008) και Πέτρου Παππά (2009) που πραγματοποιήθηκαν στο πανεπιστήμιο Μακεδονίας, Τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης. Δύο είναι όμως τα ακανθώδη ζητήματα με τις εν λόγω εκδόσεις: δεν είναι διαθέσιμες στο ευρύ κοινό, καθώς μιλάμε για πτυχιακές εργασίες σε εκπαιδευτικά ιδρύματα και πολλά από τα σημεία στα γραφόμενά τους είναι είτε προβληματικά, είτε λανθασμένα, είτε δίχως χρήση επιστημονικής μεθοδολογίας. Φωτεινή, επίσης, εξαίρεση αποτελεί η έκδοση του Μανώλη Αθανασάκη (2006). Σημαντικότατη, τέλος, για την πρόοδο των ερευνών έκδοση είναι το βιβλίο των Βούλγαρη και Βανταράκη (2007).
  3. Προφανώς μιλάμε για μία έρευνα δισκογραφικού χαρακτήρα, ένα πεδίο το οποίο έχει πολλά σπουδαία δείγματα στο εξωτερικό και μάλιστα σε μουσικούς πολιτισμούς που έχουν λιγότερη (ποσοτικά) δισκογραφία να επιδείξουν. Δυστυχώς, στη χώρα μας, τα ελάχιστα δείγματα μελετών δισκογραφικού περιεχόμενου γίνονται έξω από κάθε επιστημονική βάση και χωρίς χρήση σωστής ή ακόμη και καμιάς επιστημονικής μεθοδολογίας. Το γεγονός αυτό πέραν του ότι τα καθιστά λανθασμένα, τα καθιστά και επικίνδυνα για μία επερχόμενη μελέτη που θα πληροί τις ακαδημαϊκές προϋποθέσεις και αυτό γιατί θα αποτελούν παραπλανητικά δημοσιευμένα στοιχεία που μπορεί να βγάλουν την εν λόγω έρευνα από το σωστό δρόμο ή να καθυστερήσουν την εξέλιξή της.
  4. Βλ. Pennanen 1997, 2004 και 2005.
  5. Θα γίνει λόγος μόνο για συνθέσεις του Τσιτσάνη.
  6. Για σχόλια σχετικά με αυτό το βιβλίο βλ. Pennanen 1997: 69, υποσημείωση 8.
  7. Ως πρωταρχική πηγή φυσικά εννοούμε ένα έγγραφο του οποίου οι πληροφορίες θα είναι αδιαμφισβήτητες και όχι αναφορές του τύπου «πληροφορίες έχουν παρθεί από τον τάδε» και λοιπά. Τέτοιου είδους έγγραφα είναι τα λεγόμενα recording sheets των ηχογραφήσεων και οι λίστες/κατάλογοι ηχογραφήσεων των εταιριών.
  8. Τίθεται θέμα περί του ρυθμικού κλάσματος του χασάπικου∙ πολλές είναι οι περιπτώσεις με κείμενα που αναφέρονται στον χασάπικο ως 4/4 αντί 2/4. Η ορθότητα ή όχι του κλάσματος δεν θα απασχολήσει το παρόν άρθρο.
  9. Η έρευνα έχει δείξει πως μπορεί να συνδεθεί και με άλλα θέματα, εάν φυσικά τα δεδομένα το επιτρέπουν, όπως παραδείγματος χάριν με το ποιος ηχολήπτης ήταν υπεύθυνος της ηχογράφησης. (Βλ. Vernon 1995).
  10. Με εξαίρεση την έκδοση του Μανιάτη (2006) για την οποία και γίνεται λόγος στη συνέχεια.
  11. Ο Μανιάτης είναι ο πρώτος Έλληνας που επίσης χρησιμοποιεί και παραθέτει κωδικούς από μήτρες στην Εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου. Προφορικές πηγές μαρτυρούν πως αυτό έγινε καθ’ υπόδειξη του Charles Howard, πράγμα που ίσως και να επαληθεύεται και από την ευχαριστία του Μανιάτη προς τον Howard στον πρόλογο του βιβλίου του.
  12. Για προβλήματα σχετικά με διάφορα θέματα/προβλήματα μεθοδολογίας και κυριότερα με θέματα χρονολόγησης βλ. Smith 1989.
  13. Δίδεται η ορολογία που χρησιμοποιείται ‘στα πατάρια’ από μουσικούς καθώς από τη μία αυτό είναι το μέρος από όπου και ξεκίνησε η χρήση τους και από την άλλη ορολογίες μα και γενικά έρευνες σαν κι αυτήν κατά ένα μεγάλο ποσοστό απευθύνονται σε αυτούς τους ανθρώπους. Οι λαϊκοί δρόμοι δεν είναι άλλο από έναν κώδικα επικοινωνίας που υπάρχει στις τάξεις των μουσικών, ο οποίος είναι καθαρά εμπειρικός και διασωσμένος από την προφορική παράδοση∙ βασίζεται, όμως, σε τροπικά θεωρητικά συστήματα, η πιο σύγχρονη εκδοχή των οποίων φαίνεται να είναι αυτή του συστήματος των αραβοπερσικών μακαμιών, προφανώς όμως ανακατασκευασμένου ώστε να καλύπτει τα ελληνικά μουσικά λαϊκά πρότυπα και ανάγκες.
  14. Σημαντικές εκδόσεις σχετικές με τους λαϊκούς δρόμους είναι: Μαυροειδής 1994∙ Καλαϊτζίδης 1996∙ Μυστακίδης 2004∙ Βούλγαρης και Βανταράκης 2007. Εκδόσεις που υστερούν σε ανάλυση και επεξήγηση αλλά παρ’ όλα αυτά παρουσιάζουν τους λαϊκούς δρόμους, πολλές φορές όμως με αρκετά προβληματικά σημεία είναι: Παγιάτης 1987 και 1992∙ Νικολόπουλος (χωρίς χρονολογία έκδοσης).
  15. Για τη μουσική των Café βλ. Morris 1980 και Pennanen 2004.
  16. Προφανώς και υπάρχουν εξαιρέσεις, όπως επί παραδείγματι το βιολί.
  17. Πολύ σημαντική η παρατήρηση των Βούλγαρη και Βανταράκη πως «το παραπάνω σύστημα (των μακαμιών) προκύπτει ως κωδικοποίηση ενός ρεπερτορίου λόγιων συνθέσεων, εκτενών και περίτεχνων στην ανάπτυξή τους» (Βούλγαρης και Βανταράκης 2007: 11), ενώ όταν κάνουμε λόγο για το ρεμπέτικο μιλάμε για αστικολαϊκή μουσική φόρμα.
  18. Ο Pennanen έχει διεξαγάγει μια πραγματικά σημαντική έρευνα αναφορικά με αυτό το θέμα (Pennanen 1997 και 2004).
  19. Tsitsanis Electronic Database. Η Ηλεκτρονική Βάση Δεδομένων του Τσιτσάνη είναι μια βάση δεδομένων που δημιουργήθηκε για να εξυπηρετήσει τους σκοπούς της διδακτορικής διατριβής. Αποτελεί δε τον κύριο κορμό πάνω στον οποίο χτίζεται ολόκληρη η έρευνα. Περιέχει τα τραγούδια του Τσιτσάνη και διάφορες στήλες, η κάθε μία εκ των οποίων πραγματεύεται και ένα χαρακτηριστικό (είτε μουσικολογικό, είτε ιστορικό) των τραγουδιών αυτών, όπως παραδείγματος χάριν: στιχουργό, τραγουδιστή, μουσικούς ορχήστρας, έτος ηχογράφησης, εταιρία ηχογράφησης, αριθμό μήτρας, ρυθμό, δρόμο, τύπο ορχήστρας και τα λοιπά.
  20. Δεν θα γίνει λόγος σε αυτό το σημείο για άλλους ρυθμούς της ίδιας οικογένειας όπως καρσιλαμάς και λοιπά.
  21. Μπ.ζ. = μπερδεμένο ζεϊμπέκικο.
  22. Έχει παρθεί συνέντευξη από την Μαργαρώνη στα πλαίσια της έρευνας.
  23. Πιθανόν προβληματικός τύπος κωδικού καταλόγου. Δεν έχει γίνει αυτοψία.
  24. Δανειζόμαστε τον όρο ζεϊμπέκικο που θυμίζει τσιφτετέλι από το βιβλίο του Λευτέρη Παύλου (2006).
  25. Περί παραδοσιακής μουσική βλ. Kallimopoulou 2009.
  26. Στην ουσία ξένα στοιχεία υπήρχαν ήδη αρκετά χρόνια πριν, τα οποία όμως εξελληνίστηκαν κατά κάποιον τρόπο και θεωρούνταν/θεωρούνται ίσως και αυτά μέρος της ρεμπέτικης και λαϊκής μουσικής. Αξίζει, επί παραδείγματι, να σημειωθεί το τραγούδι «Αραπίνες» το οποίο ηχογραφήθηκε (από ό,τι μαρτυρούν έως τώρα οι πληροφορίες) το 1946 και το οποίο είναι σε ρυθμό που ονομαζόταν και ονομάζεται μπολερό ή οριεντάλ (ανατολίτικο). Αξιοσημείωτο είναι το κεφάλαιο περί του οριεντάλ ρυθμού στο βιβλίο του Αθανασάκη (Αθανασάκης 2006: 90).
  27. Τίθεται φυσικά και θέμα με τις επανεκτελέσεις πολλών εκ των τραγουδιών, όπου για παράδειγμα ένα τραγούδι σε χασάπικο έχει ηχογραφηθεί πρώτη φορά με tempo ≈ 80 ενώ σε κατοπινή ηχογράφηση το tempo του είναι ≈ 120. Παρόμοιο (και πολλές φορές και αντίστροφο) φαινόμενο παρατηρείται μεταξύ της απόδοσης σε ηχογράφηση στο studio και σε μία ζωντανή εκτέλεση.
  28. Αξιόλογες μελέτες και παρουσιάσεις των ρυθμών μπορούν να βρεθούν στα βιβλία: Μεταλληνός 1999∙ Παύλου 2006.
  29. Πολλές ευχαριστίες προς τον Στράτο Σαμιώτη και τον Λευτέρη Παύλου χωρίς τη βοήθεια των οποίων δεν θα είχε αναλυθεί τίποτε σχετικά με τους ρυθμούς, ελληνικούς και ξένους.
  30. Ιδιαίτερες ευχαριστίες προς τον Κώστα Βλησίδη και τις πολύτιμες παρατηρήσεις του στο τελικό κείμενο.
  31. χ.χ. = χωρίς χρονολογία

Ο Νίκος Ορδουλίδης είναι Υποψήφιος Διδάκτορας στο University of Leeds