άρθρα

τα άρθρα της κλίκας

Με τη σταδιακή καθιέρωση του οργανολογικού ίσου συγκερασμού –σε αρκετές περιπτώσεις και φωνητικού2– στο πλαίσιο της ελληνικής μεσοπολεμικής αστικής λαϊκής μουσικής, που διαφαίνεται πιο δυναμικά απ’ αρχής του στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού, ένα νέο τροπικό μόρφωμα αναδύεται με σαφήνεια. Αυτό φαίνεται να αποδίδεται ιστορικά, κατά το πλείστον, από τον όρο «δρόμος», κάτι που αποτυπώνεται στους προφορικούς κώδικες των μουσικών του ρεμπέτικου από την εποχή του ύστερου Μεσοπολέμου ως σήμερα, αν κρίνουμε από τις αναφορές των ίδιων (Βαμβακάρης, 1973:270-273, ραδ. συν. Στέλιος Κηρομύτης 1975;, Κουνάδης, [1974-75] 2000:57, [1978] 2000:426, [1984] 2000:433).

Εντούτοις, η νοηματοδότηση του όρου αυτού ποικίλει ακολουθώντας δύο βασικές γραμμές: Η πρώτη εκλαμβάνει τον «δρόμο» ως μια μορφή μακάμ μέσα στον ίσο συγκερασμό, αναδεικνύοντας κυρίως το τροπικό γνώρισμα της μελωδικής συμπεριφοράς-κινησιολογίας –όπως προδιαθέτει εξάλλου και η ονομασία3– αλλά και το φρασεολόγιο, ενώ η δεύτερη τον μεταχειρίζεται, λιγότερο ή περισσότερο, ως κλίμακα δυτικού τύπου, δηλ. ως παράθεση φθόγγων σε οκταβικό εύρος συνήθως στην τονικότητα του Ρε, ενίοτε συνοδευόμενη και με διάκριση σε κλιμακικές υπομονάδες.

Παρακάτω θα εξετάσουμε, μέχρι ενός βαθμού, το περιεχόμενο του όρου «δρόμος» από πλευράς πρόσληψης σχετικών μουσικών συντελεστών.

Εικόνα 1: Μάρκος Βαμβακάρης (1905-1972) (Βαμβακάρης, 1997)
Ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του (1973:271) καταθέτει μεταξύ άλλων τα εξής διαφωτιστικά:

«Τους περισσότερους δρόμους εγώ τους ξέρω. Δεν τους ξέρουν άλλοι απ’ τα μπουζούκια. Οι δρόμοι αυτοί είναι περίπου 60-70, είναι τούρκικα πράματα αυτά, ή αιγυπτιακά.»

Ενώ, σε ερώτηση για το αν έχει ακούσει το «σε[ν]τ αραμπάν4» απαντά:

«Τό ‘χω ακούσει, το ξέρω, μου τό ‘χε μάθει ο συγχωρεμένος ο Καρίπης5. Δεν το ξέρω [πλέον] να το παίζω. Δεν πρόκανα να το παίξω.»

Συνεπώς, ο Μάρκος φαίνεται να αντιλαμβάνεται τους δρόμους ως μακάμ, να διαπιστώνει την εξ «Ανατολής» καταγωγή τους και να αποκτά μια σχετική γνώση αυτών από τον «Ανατολίτη» Κωνσταντινουπολίτη πρόσφυγα Κώστα Καρίπη. Επιπλέον, είναι πολύ συχνό το φαινόμενο από μέρους των ρεμπετών του στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού να μεταχειρίζονται τον όρο μακάμι ως ισοδύναμο του όρου «δρόμος» (Κουνάδης [1974-75] 2000:57-58, ραδ. συν. Κηρομύτης 1975;, Λιάβας, 2009:228,).

Ωστόσο, φαίνεται ότι οι περισσότεροι αυτού του στυλ, αν όχι όλοι, χρησιμοποίησαν εσφαλμένα τα ονόματα των μακάμ στους δρόμους (Pennanen, 1997:79, Ανδρίκος, 2010:3). Ο μουσικός και δημοσιογράφος Γιώργος Κοντογιάννης μεταξύ άλλων επιβεβαιώνει τα παραπάνω σε δημοσίευμά του (2005):

«Ο Ρούκουνας6 χρησιμοποιούσε τις παλιές ονομασίες και όταν - πριν από καμιά 25αριά χρόνια - παίζαμε μαζί, μάς είχε διορθώσει όταν λέγαμε τους δρόμους όπως οι λαϊκοί μουσικοί…».

Επίσης, εδώ, διαφαίνεται ότι οι συντελεστές του στυλ της Ανατολίας7 (Delegos, 2018a, Δελέγκος, 2018:14-23), όπως ο φημισμένος για τους αμανέδες Κώστας Ρούκουνας (1903-1984), μεταχειρίζονταν τα μακάμ με την ορθή ονοματολογία, δηλ. επιδείκνυαν εξοικείωση με πληρότητα γνώσης πάνω σε αυτά. Επιπρόσθετα, στη συνήθη ερώτηση για το ποιος είναι ο τάδε «δρόμος», σε διάφορες συνεντεύξεις οι μουσικοί του στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού φαίνεται να απαντούν αποκλειστικά με ένα ταξίμι (αυτοσχεδιασμός) στο μπουζούκι. Ειδικότερα, ο Μάρκος Βαμβακάρης σε σχετική ερώτηση8 από το Γιώργο Κοντογιάννη πράττει τα σχετικά, όπως περιγράφεται παρακάτω από τον τελευταίο (2005):

«…πριν απ' αυτά, στο υπόγειο του παλιού του σπιτιού στα Άσπρα Χώματα, του ζήτησα κάνα δυο φορές να μου παίξει τους δρόμους. Έπαιξε κάποιους, αλλά όχι με τη μορφή κλιμάκων ντο, ρε, μι, φα, σολ κ.λπ., αλλά υπό τη μορφή ταξιμιών και μοτίβων πάνω στον κάθε δρόμο…».

Δηλαδή ο Μάρκος δεν αντιμετώπισε τον «δρόμο» απλώς σαν κλίμακα παραθέτοντας απλά 8 φθόγγους στη σειρά, αλλά εκτέλεσε ένα ταξίμι καταδεικνύοντας την όλη συμπεριφορά της μελωδίας με τις κινήσεις, τις έλξεις και τα άλλα γνωρίσματα αυτής, που χαρακτηρίζουν το δρόμο με την έννοια του μακάμ (Δελέγκος, 2015α:94). Εξάλλου, ο ίδιος αναφέρει στην αυτοβιογραφία του (1973):

«Ο κάθε δρόμος, το νιαβέντι, το ράστι, το χετζάζ κ.λπ., έχει και το ταξίμι του.»

Εικόνα 2: Στέλιος Κηρομύτης (1908-1979)
Ομοίως συμβαίνει και με τον Στέλιο Κηρομύτη (1908-1979) σε ραδιοφωνική συνέντευξη9 στη Σοφία Μιχαλίτση (1975;). Σε πρώτη φάση αυτός εκφράζει λεκτικά την έννοια του μακαμιού κάπως συγκεχυμένα, πιθανά λόγω αδυναμίας διατύπωσης σε συνδυασμό με το άγχος του ραδιοφώνου και των συχνών παρεμβάσεων της δημοσιογράφου. Παρά ταύτα, στη συνέχεια γίνεται διαυγές το ζήτημα, καθώς χρησιμοποιεί ισοδύναμα τον όρο μακάμι αντί του όρου «δρόμος», αποκαθιστώντας την άποψη περί ταυτότητας αυτών και εκτελώντας μια σειρά από ταξίμια για κάθε δρόμο/μακάμι. Επιπλέον, ο ίδιος πάλι μέσα από συνέντευξή του στον Παν. Κουνάδη ([1974-75] 2000:57-58) καταθέτει τα εξής διαφωτιστικά περί του νοήματος και των χαρακτηριστικών του «δρόμου»:

«…[τον Κιουρντί δρόμο] τον παίζουμε κι αυτόν. Αυτός ο δρόμος περνάει περαστικά, να πούμε, μέσα σε τραγούδια. Περαστικά κάνεις ορισμένα πράγματα μέσα. Γιατί είναι τα τραγούδια τέτοια που είναι γραμμένα έτσι. Τα παίρνεις από δύο «δρόμους». Αλλά θέλουνε τέχνη για να μπεις, να φύγεις απ’ τον ένα «δρόμο» να πας στον άλλονε.»

Ενώ το μακάμι το αντιλαμβάνεται ως εξής:

«…Δηλαδή, λες ότι σ’ αυτό το μακάμι, σ’ αυτόν το «δρόμο». Παίζουμε Ράστι να πούμε… Μακάμι δηλαδή θα πει στην ίδια πορεία.»

Είναι φανερό ότι ο Κηρομύτης αναδεικνύει κάποια από τα βασικά χαρακτηριστικά των μακάμ, όπως η τέχνη της μετατροπίας, οι παροδικές συμπεριφορές της μελωδίας που χαρακτηρίζουν τον εκάστοτε «δρόμο», ενώ αργότερα στον ισοδύναμο όρο μακάμι εσωκλείει το γνώρισμα της μελωδικής πορείας, του λεγόμενου seyir. Τέλος, η απάντηση του Μάρκου Βαμβακάρη σε ερώτηση από δημοσιογράφο - πάνω στο γιατί οι συνθέτες δεν γράφουν καλά τραγούδια - επιδεικνύει τη σημαντικότητα του όρου «μακάμι», στην εν λόγω μουσική κουλτούρα: «Γιατί δεν κρατάνε το μακάμι» (Λιάβας, 2009:228).

Συνεπώς, οι ρεμπέτες του εν λόγω στυλ φαίνεται να εκλαμβάνουν τον δρόμο περισσότερο ως μακάμ υπό την έννοια της μελωδικής συμπεριφοράς και του φρασεολόγιου, παρά ως μια στατική κλίμακα δυτικού τύπου και μόνο· για αυτόν το λόγο, προφανώς, επικαλούνται και τον όρο μακάμι ως ταυτόσημο του «δρόμου». Εδώ, μια μορφή επιβεβαίωσης έγκειται στις παρακάτω γλαφυρές παρατηρήσεις του Τσιαμούλη (συν. 2018):

«…τον άλλον δεν τον ενδιαφέρουν τα διαστήματα, αν τα έχει ή δεν τα ‘χει, αλλά να εκφράσει τη μουσική που έχει στα αυτιά του. Τι όργανο έχει; Το παίρνει και παίζει. Έτσι παίζει με το μπουζούκι του ο Μάρκος το μακάμι…» «…μπορεί να χάνονται τα διαστήματα, αλλά μένουν οι φράσεις. Οι φράσεις σώζουν την τροπικότητα…»

Ένα αξιόλογο παράδειγμα - που ρίχνει φως στην εν λόγω διάκριση - είναι η ύπαρξη του ηχογραφήματος του «Πειραιώτικου αμανέ10» από το Μάρκο Βαμβακάρη, το 1934, με το τρίχορδο μπουζούκι του μελωδικά και την κιθάρα του Κώστα Σκαρβέλη σε εμφατικούς τονισμούς με τα μπάσα στο βασικό τονικό κέντρο της μελωδίας.


Εικόνα 3: Ληξιαρχική πράξη γεννήσεως του Μάρκου Βαμβακάρη (αρχείο μουσείου Μάρκου Βαμβακάρη, Άνω Σύρος)

Είναι δεδομένο ότι ο αμανές θεωρείται ισοδύναμο του οθωμανικού gazel και συνιστά μια μουσική φόρμα φωνητικού αυτοσχεδιασμού, βάσει ενός μακάμ που χαρακτηρίζει κατ’ εξοχήν το στυλ της Ανατολίας.

Η εμβληματική προσωπικότητα του Βαμβακάρη, σε σχέση με την καθιέρωση αυτού του νέου οργάνου (θέλοντας προφανώς να ακολουθήσει τον παλμό της εποχής, όπως τον υπαγόρευε το κυρίαρχο πνεύμα της μουσικής από την Ανατολία) επιλέγει να ερμηνεύσει φωνητικά και μουσικά - με το δικό του ιδιάζοντα τρόπο - έναν αμανέ όπως θα παιζόταν από μια λύρα, στις διαστηματικές συνθήκες και το στυλ του ίσα συγκερασμένου τρίχορδου μπουζουκιού11. Είναι αρκετά εμφανές ότι η φωνητική ερμηνεία υστερεί έναντι των υπόλοιπων στοιχείων της εκτέλεσης, πράγμα που - πέρα από την όποια καλλιτεχνική αδυναμία - φανερώνει και το διαφορετικό τρόπο ερμηνευτικής προσέγγισης στο τραγούδι γενικότερα, όπως εισάγεται από το λιτό, στεντόρειο και χωρίς πολλά φτιασίδια πειραιώτικο ύφος· ίσως, το τελευταίο να αποτελεί και έναν από τους λόγους που το ρεπερτόριο αυτό κράτησε κατά κανόνα μια απόσταση από τον αμανέ12. Εντούτοις, αποτελεί ένα σοβαρό τεκμήριο για τους ισχυρισμούς περί σκλήρυνσης των μαλακών διαστημάτων13 και περί υιοθέτησης των μακάμ του στυλ της Ανατολίας από μέρους των ρεμπετών του στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού (πρβ. Δελέγκος, 2017).

Επίσης, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ο Μάρκος φαίνεται να μεταχειρίζεται έναν μελωδικό τρόπο, ο οποίος καλείται Μαχούρ με όρους μακάμ, προκειμένου να υπηρετήσει την έμπνευσή του μέσα στο ίσα συγκερασμένο διαστηματικό περιβάλλον του τρίχορδου μπουζουκιού. Αυτό το μακάμ διαθέτει καθοδική μελωδική πορεία, που σημαίνει ότι κάνει είσοδο γύρω από την κορυφή (γκερντανιέ, g), κινούμενο έπειτα εκ των πραγμάτων καθοδικά και, εν πολλοίς, με τον τρόπο του Ραστ (4χ-Ραστ και Μπουσελίκ στο νεβά d) ή με πιο σκληρές δομές (4χ-Τσαργκιάχ στο νεβά), ενώ η μουσική πράξη υποδεικνύει την τελική κατάληξη στη βάση συνήθως με 5χ-Ραστ (Signell, 1986:38-39, Βούλγαρης-Βανταράκης, 2006:53-54, πρβ Σκούλιος, 2014:125).


Εικόνα 4: Αντιστοιχία των βαθμίδων της γενικής σκάλας σε δύο οκτάβες με τους ευρωπαϊκούς φθόγγους κατά το καθιερωμένο σύστημα αλλοιώσεων των μακάμ (Signell, 1986:28).

Η κλιμακοκεντρική αντίληψη των «λαϊκών δρόμων» βλέπει τα παραπάνω απλώς ως ένα Ραστ· προφανώς, γιατί δεν συμπεριλαμβάνει στην κωδικοποίησή της την παράμετρο της μελωδικής συμπεριφοράς, πέρα από τις όποιες λεπτές διαστηματικές διαφοροποιήσεις που μέσα στον ίσο συγκερασμό δεν μπορούν να εκδηλωθούν ανάγλυφα (πρβ. Δελέγκος, 2015α:92-93).

Ένα τέτοιο αντιπροσωπευτικό τραγούδι είναι το «Όσοι έχουνε πολλά λεφτά»14 (εικόνα 5), κατά το οποίο ο Μάρκος –χαρακτηριστικός γενικότερα για τη φωνητική του απόδοση στις χαμηλομεσαίες περιοχές– αποδίδει το πρώτο τραγουδιστικό μέρος στις υψηλές περιοχές γύρω από την κορυφή (φράση Α, εικόνα 5), κάτι που υπαγορεύεται από την κινησιολογική ανάπτυξη του μακάμ Μαχούρ. Κάλλιστα θα μπορούσε να αποδώσει την εν λόγω φράση μια οκτάβα χαμηλότερα, η οποία θα ήταν πιο βατή στις συνήθεις δυνατότητες της φωνής του. Παρά ταύτα, επιλέγει μια οριακή φωνητικά απόδοση· που σημαίνει ότι, ακόμα και αν δεν είχε υπόψη του το εν λόγω μακάμ με την ονομασία του κλπ15 –όπως γνώριζε άλλα αντίστοιχα– γνώριζε το άκουσμα και τη συμπεριφορά του Μαχούρ στην ουσία τους και όχι κατ’ ανάγκην ονοματολογικά, που ούτως ή άλλως δεν τον ενδιέφερε. Δηλ. εδώ χρησιμοποιεί το άκουσμα ενός μακάμ, όπως υπάρχει στο ευρύτερο περιβάλλον του, προκειμένου να υπηρετήσει την έμπνευσή του που απαιτούσε μια μορφή εκρηκτικότητας.


Εικόνα 5: Η παρτιτούρα του τραγουδιστικού μέρους από το «Όσοι έχουνε πολλά λεφτά». Η φράση Α είναι η προς συζήτηση.

Τα παραπάνω συνιστούν ένα επιπλέον τεκμήριο περί μεταχείρισης των δρόμων ως μακάμ και όχι ως κλιμάκων, ανεξαρτήτως του βαθμού συνειδητοποίησης της πράξης αυτής από μέρους των ρεμπετών του στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού. Εντούτοις, με το πέρασμα του χρόνου η συνήθης νοηματοδότηση του όρου αυτού άρχεται να απέχει σημαντικά από την άνωθεν περιγραφείσα μεταχείριση των ρεμπετών του ύστερου Μεσοπολέμου (Μάρκος, Κηρομύτης κ.ά.) και την εκτελεστική πρακτική του ρεμπέτικου γενικότερα. Πιθανά, οι διάφορες μορφές εκσυγχρονισμού και κυρίως εκδυτικοποίησης, που επέρχονται στην πορεία, με τα σημάδια τους εμφανή για αρκετές δεκαετίες του 20ου αιώνα πάνω στα νέα αστικολαϊκά μουσικά είδη, να διαμορφώνουν μια αλλιώτικη αντίληψη, που οδηγεί στην αποτύπωση των δρόμων υπό τη μορφή κλιμάκων και σε κάποιες περιπτώσεις συνοδεία της διάκρισης σε επιμέρους κλιμακικές υπομονάδες. Ωστόσο, ακόμα κι αν μια τέτοια λογική ισχύει για τα μεταγενέστερα είδη, αυτή δεν αφορά ασφαλώς το ρεμπέτικο, τουλάχιστον του Μεσοπολέμου και πολλώ δε μάλλον του προ της Μεταξικής λογοκρισίας (1937).

Ένα από τα βασικότερα προβλήματα που εντοπίζεται εδώ είναι ότι μια σειρά μουσικών εγχειριδίων Ελλήνων συγγραφέων, από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 και έπειτα, δεν προσδιορίζουν το πεδίο θεώρησής τους ούτε ειδολογικά ούτε καν χρονολογικά . Αυτοί προβαίνουν σε προτάσεις περί «δρόμων» με σωρεία ασύνδετων και αυθαίρετων προσθηκών ή υποτιθέμενων καινοτομιών χωρίς κανένα ερευνητικό έρεισμα, επικαλούμενοι στην καλύτερη των περιπτώσεων άτυπα μια ανύπαρκτη μορφή προφορικού κώδικα17.

Ουκ ολίγες φορές επινοείται χωρίς καμία επεξεργασία και κανένα ιστορικό υπόβαθρο ένα συνονθύλευμα ανάμεσα σε υπαρκτές και μη οπτικές από τη λεγόμενη Βυζαντινή μουσική, τη δυτικοευρωπαϊκή κλασική μουσική, τη μουσική θεωρία της αρχαίας Ελλάδας18 σε συνδυασμό με τη θεωρία των οθωμανοτουρκικών μακάμ19, θυμίζοντας μάλλον περισσότερο το παρωχημένο ιδεολόγημα της «πολιτισμικής συνέχειας»20 «πασπαλισμένο» με ολίγο ανατολίτικο εξωτισμό, παρά μια μελέτη που απορρέει από τη μουσική πράξη και το ρεπερτόριο. Εξάλλου, τα τελευταία αντιμετωπίζονται καθολικά με ισοπεδωτικό τρόπο, ωσάν συμπαγής και αδιάβλητη σφαίρα μέσα στο χρόνο και το χώρο, στερούμενη όλων εκείνων των αποχρώσεων, που καθιστά επιτακτική τη θεώρηση μέσα από υποτυπώδη ειδολογική διάκριση21.

Δεν είναι τυχαίο ότι όλα αυτά τα εγχειρίδια αποφεύγουν τον όρο «μακάμι», διατηρώντας μόνο τον όρο «δρόμο» που με την προσθήκη του προσδιορισμού «λαϊκός» διαμορφώνουν μια ισχυρή τάση22, η οποία συνοψίζεται στο λεγόμενο σύστημα των «λαϊκών δρόμων»· μια θεώρηση στατική και αμιγώς κλιμακοκεντρική που στερεί τα βασικά γνωρίσματα της μελωδίας, επιδεικνύοντας σε πρώτιστο και –λίγο ως πολύ– μοναδικό χαρακτηριστικό τις διαστηματικές σχέσεις. Άρα, ο «δρόμος» από μια άλλη μορφή μακάμ/τρόπου τρέπεται τεχνηέντως σε μια κλίμακα δυτικογενούς χαρακτήρα. Η αντίληψη αυτή έρχεται να απεμπολήσει για άλλη μια φορά ιστορικά –συνειδητά ή ασυνείδητα– το όποιο «ανατολίτικο» υπόβαθρο που συνειρμικά ισοδυναμεί με το παρελθόν της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, ταυτισμένης πάντα με το νεότερο τουρκικό κράτος23. Παρά ταύτα, θα έλεγε κανείς ότι είναι αρκετά οξύμωρο, κατά τη δεκαετία του 1980 και έπειτα, που δεν τίθεται το ζήτημα περί ελληνικής εθνικής ταυτότητας –καθ’ ότι επιλυμένο κατά κάποιο τρόπο– πώς προκύπτει μια τέτοια ιδεολογικά φορτισμένη αντίληψη.

Εν πρώτοις, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι συνιστά καρπό ενός παγιωμένου ιδεολογήματος στην ελληνική κοινωνία· κατά δεύτερον, θα λέγαμε, ότι πιθανά να οφείλεται στο γεγονός ότι το ρεμπέτικο εκείνη την εποχή, μετά τη μεταπολίτευση, δεν είχε νομιμοποιηθεί ακόμα στην ελληνική συνείδηση υπό την έννοια της ένταξης και της αναγνώρισής του στο νεοελληνικό συλλογικό φαντασιακό περί εθνικής παράδοσης. Πολλώ δε μάλλον που από τις αρχές του 1980 γνωρίζει και μια από τις ισχυρές αναβιώσεις του24, σηματοδοτώντας διάφορες μορφές πρόσληψης από πλευράς της ελληνικής κοινωνίας με τη συγκρότηση ανάλογων ταυτοτήτων.

Συνεπώς, από κάποιους ενεργοποιείται η συνήθης ρητορική της «πολιτισμικής συνέχειας» (βλ. παραπάνω), μπολιασμένη με κομμάτια από τη δυτικοευρωπαϊκή κλασική μουσική και αναπόφευκτα τη θεωρία των μακάμ, προκειμένου να αρθεί μέχρι ενός βαθμού η όποια ανεπιθύμητη σύνδεση με την «Ανατολή». Δηλ. μάλλον έχουμε να κάνουμε με ένα πρώιμο μεταμοντέρνο σχήμα για τα ελληνικά δεδομένα, καθώς υπερβαίνονται οι πρώτες φάσεις της νεωτερικής νοσταλγίας (Χατζιδάκις, Θεοδωράκης κλπ) και εισβάλλουμε στις πρώτες μορφές αποδόμησης του μουσικού συμβαίνοντος του παρελθόντος μέσα από εγγράμματες προσεγγίσεις, έστω και πρόχειρες.

Συμπερασματικά, από πλευράς πρόσληψης και ουσιαστικής επίκλησης των ρεμπετών του Μεσοπολεμικού στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού25 αναδύεται μια νέα μορφή τροπικότητας, η οποία αφορά κυρίως τη μελωδική ανάπτυξη, ακόμα και για τις περιπτώσεις εσφαλμένης ονοματολογίας. Δηλ. στην πραγματικότητα οι εν λόγω ρεμπέτες μεταχειρίζονται τη μελωδία όχι τόσο κλιμακοκεντρικά, όπως παρουσιάζουν οι παραπάνω συγγραφείς, αλλά πολύ περισσότερο λαμβάνοντας υπόψη τη συμπεριφορά αυτής και τη φρασεολογία κατά τη λογική των «τρόπων» και πιο συγκεκριμένα των οθωμανικών μακάμ στη λαϊκή τους εκδοχή26.

Ουσιαστικά, πρόκειται για μια δευτερογενή μορφή μακάμ –μια μορφή εκσυγχρονισμού– η οποία διατηρεί τα βασικά γνωρίσματα που άπτονται αυτού στη λαϊκή του εκδοχή, αλλά προσαρμόζονται στο ίσα συγκερασμένο διαστηματικό περιβάλλον. Άρα, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι ο «δρόμος» –τουλάχιστον στη μεσοπολεμική του έκφανση– συνιστά ένα μακάμ συγκρητικού χαρακτήρα (musical syncretism), που γεφυρώνει τους θεωρητικά ασύμβατους πόλους του δυισμού μακάμ-ίσος συγκερασμός: το μακάμ στην ίσα συγκερασμένη του εκδοχή ή το «ίσα συγκερασμένο μακάμ»27.

Παραπομπές

  1. Το εν λόγω άρθρο προέρχεται, με κάποιες τροποποιήσεις και προσθήκες, από τη διπλωματική εργασία (Master thesis) του γράφοντος, στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα του τμήματος Μουσικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α. «Εθνομουσικολογία και Πολιτισμική Ανθρωπολογία» (2016-18). Ο τίτλος του πονήματος είναι: «Η εκ των συνθηκών σκλήρυνση των μαλακών διαστημάτων και το ίσα συγκερασμένο μακάμ: δύο αλληλένδετες μορφές εκσυγχρονισμού στο χώρο της ελληνικής αστικής λαϊκής μουσικής του Μεσοπολέμου» (Δελέγκος, 2018).
  2. Σε αρκετές περιπτώσεις, οι φωνές φαίνεται να διατηρούν τη μη ίσα συγκερασμένη αντίληψη, συνυπάρχοντας ακόμα και με ίσα συγκερασμένα όργανα· νοοτροπία που διαπιστώνεται ακόμα και μέχρι σήμερα, π.χ. στις μεγάλες μουσικές πίστες, γνωστές και ως «μπουζούκια» ή άλλοτε ως «σκυλάδικα».
  3. Ο «δρόμος» ως σημαινόμενο παραπέμπει ευθέως σε ένα εννοιολογικό πλαίσιο, που ο χώρος για πορεία – εν προκειμένω η μελωδική– φαίνεται να είναι το δεσπόζον νόημα με μια σειρά συνδηλώσεων, όπως κίνηση, κατεύθυνση, στάσεις κ.ά.
  4. Ονομασία οθωμανικού μακάμ.
  5. Πρόκειται για τον Κώστα Καρίπη (1890;-1952;), Κωνσταντινουπολίτη συνθέτη, μουσικό και τραγουδιστή, που ήρθε στον κυρίως Ελλαδικό χώρο ως πρόσφυγας, μετά το 1922.
  6. Ο Κώστας Ρούκουνας (1903-1984) χαρακτηρίζεται κυρίως για τα μουσικά του βιώματα σχετικά με το στυλ της Ανατολίας και θεωρείται αντιπροσωπευτικός ερμηνευτής του αμανέ.
  7. Η προτεινόμενη διάκριση του ρεπερτορίου της ρεμπέτικης μουσικής ως προς το στυλ, η οποία εδράζεται σε αυτήν του Pennanen (1997, σελ. 66, 2004, σελ.3-4), με τις σχετικές εκ μέρους μας τροποποιήσεις και προσθήκες, λόγω αδυναμιών ως προς την 1η κατηγορία, έχει πολύ συνοπτικά ως εξής: 1) το ρεπερτόριο του μουσικού στυλ της Ανατολίας (Anatolian music style) και 2) το ρεπερτόριο του μουσικού στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού. Ο όρος «Ανατολία» συνιστά αποϊδεολογικοποιημένο ισοδύναμο του όρου «Μικρά Ασία» (αναλυτικότερα βλ. Δελέγκος, 2018, 14-23).
  8. Εκτιμάται - από τα συμφραζόμενα στο άρθρο - ότι η χρονολογία της συνάντησης αυτής θα πρέπει να είναι περίπου το 1970.
  9. Video 1, Video 2
  10. Columbia Ελλάδος / DG-499 / WG- 805: Video
  11. Εδώ, ο Βαμβακάρης φαίνεται να προσαρμόζει οργανολογικά και φωνητικά μέρη του χαρακτήρα μιας ιδιωματικής εκδοχής του μακάμ Χιτζαζκιάρ.
  12. Ο Γιώργος Μπάτης [1885-1967], εξίσου σημαντική προσωπικότητα του Πειραιώτικου ύφους, στο μοναδικό του αμανέ με τίτλο «Μπάτης ο δερβίσης» (Columbia Ελλάδος / DG-283 / WG- 433 / 1932: Video) φαίνεται να φέρει εις πέρας το φωνητικό του εγχείρημα, σε σαφώς πιο ικανοποιητικά επίπεδα. Ωστόσο, εξαίρεση στην κατηγορία του στυλ αυτού αποτελεί ο Αϊβαλιώτης, Στράτος Παγιουμτζής [1904-1971], που με την αδιαμφισβήτητα χαρισματική του φωνή προσφέρει μια σειρά από αμανέδες, ανταποκρινόμενος στα καθήκοντα των ολοκληρωμένων «επαγγελματιών» τραγουδιστών της εποχής του που διέθεταν διάφορες στυλιστικές πτυχές. (Video)
  13. Περί σκλήρυνσης των μαλακών διαστημάτων βλ. Δελέγκος, 2017 και ακόμα πιο αναλυτικά Δελέγκος, 2018.
  14. Δίσκος Odeon Ελλάδος / GA-1959 / GO-2507 / 1936: Video
  15. Ο Στέλιος Βαμβακάρης, στη συνέντευξη που μας παραχώρησε (2018), θεωρεί ότι ο Μάρκος μάλλον δεν κατείχε την ονομασία Μαχούρ.
  16. Παγιάτης, [1987] (1992), Νικολόπουλος, χ.χ., Μπουκουβάλας, 1998, Μυστακίδης, 2013, Πολυκανδριώτης, 2014.
  17. Είναι άξιο απορίας πώς τεκμηριώνονται και σε ποια μουσική πρακτική και περίοδο ερείδονται απόψεις π.χ. περί 5χ-μινόρε στη 2η βαθμίδα και 3χ- Ραστ στην 4η βαθμίδα ενός λαϊκού «δρόμου» Ραστ, όπως επικαλείται ο Μυστακίδης (2013, σελ.90), ή η διαπίστωσή του ότι η ματζόρε κλίμακα -όχι ο ματζόρε «δρόμος»- συγκροτείται από ένα 5χ-Ραστ και ένα 4χ-Ραστ χωρίς προβολή σε αντίστοιχο ρεπερτόριο (ό.π., σελ. 80). Πολλώ δε μάλλον το συγκεκριμένο εγχείρημα στερείται και βιβλιογραφίας. Ο προκάτοχός του, Παγιάτης, διαθέτοντας βιβλιογραφία τουλάχιστον έχει θεωρήσει τον ματζόρε και ως «λαϊκό δρόμο», με συνέπεια την επίκληση σε κάποια παραδείγματα έστω και εσφαλμένα ([1987]1992, σελ.31-34). Ωστόσο, ο Μυστακίδης αποκαθιστά ως προς την ονοματολογία κάποιους «δρόμους» (Καρτσιγιάρ, Σεγκιάχ), ενώ ο Παγιάτης έχει χρησιμοποιήσει σωρεία αυθαίρετων και εσφαλμένων ονομάτων για κλιμακικές υπομονάδες, με ανάλογα αποτελέσματα και στην ονομασία των «δρόμων», π.χ. ταυτίζει τον όρο «Κιουρδί» με τον όρο «μινόρε», πρόταση ιστορικά ανυπόστατη (ό.π.:8).
  18. Ο Παγιάτης «αναμειγνύει» τα τετράχορδα και τα πεντάχορδα των αρχαίων Ελλήνων –ιστορικά βάσιμο– με συγχορδίες «έλξης» και δεσπόζοντα φθόγγου –προφανώς από τους όρους της βυζαντινής μουσικής– «πασπαλισμένα» με κάποιους υπαρκτούς ή μη όρους μακάμ ανάλογου εξωτισμού, π.χ. 5χορδο Χιτζάζ-Νιαβέντ (sic) ([1987]1992, σελ.9-12).
  19. Πρόκειται για το οθωμανικό μακάμ, ερμηνευμένο μέσα από το νεωτεριστικό τουρκικό θεωρητικό πρίσμα.
  20. Σχηματικά: Αρχαία Ελλάδα -> Βυζάντιο -> Νεοελληνικό κράτος. Περί του ιδεολογήματος της «πολιτισμικής συνέχειας» βλ. Μιχαήλ, 2014 & Hamilakis, 2007.
  21. Π.χ. «Οι Λαϊκοί Δρόμοι στην Ελληνική Λαϊκή Μουσική συνηθίζεται να αναφέρονται σαν επτάφθογγες κλίμακες, σύμφωνα με την αντίληψη που επικρατεί στη δυτικοευρωπαϊκή Μουσική.» (Παγιάτης [1987]1992, σελ.8).
  22. Δύο ελληνικά μουσικά εγχειρίδια που εξέρχονται της τάσης αυτής και προσεγγίζουν και μέρος του ίσα συγκερασμένου ρεπερτορίου του μεσοπολεμικού ρεμπέτικου με αμιγώς όρους μακάμ και χωρίς καμία επίκληση στον όρο «δρόμο» είναι «Το αστικό λαϊκό τραγούδι στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου. Σμυρναίικα και Πειραιώτικα 1922-1940» (2006) των Βούλγαρη-Βανταράκη και το «Αριθμητικό Τροπικό Σύστημα της Ελληνικής Μουσικής» (2010) του Χρίστου Τσιαμούλη. Βέβαια, το πρώτο - πέρα από τις σαφείς προθέσεις του ως προς το χώρο-χρονικό πλαίσιο πραγμάτευσης- θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί από μια άκρατη μεθοδολογική συνέπεια, καθώς μεταγράφει σε παρτιτούρες οθωμανοτουρκικού μοντέλου ακόμα και κομμάτια από το ίσα συγκερασμένο ρεπερτόριο. Παρά ταύτα, και τα δύο γενικότερα σηματοδοτούν μια νέα προσέγγιση για την εποχή, αναφορικά με το εν λόγω ρεπερτόριο, προτείνοντας ουσιαστικά μια οπτική που φέρνει πιο κοντά στις τροπικές πτυχές του μουσικού φαινομένου.
  23. Θα πρέπει να τονίσουμε ότι αναφερόμαστε σε εκείνες τις θεωρήσεις που προβάλλονται έστω και σιωπηρά ως αναλυτικά εργαλεία - μεταξύ άλλων - και για το ρεμπέτικο.
  24. Περί αναβίωσης του ρεμπέτικου και των φάσεων αυτής βλ. Tragaki, 2007:109-145.
  25. Αυτό δεν σημαίνει ότι εν γένει οι ρεμπέτες ήταν γνώστες της θεωρίας των μακάμ ή της τονικής θεωρίας της ευρωπαϊκής μουσικής, αλλά πολύ απλά υπήρχε το άκουσμα από ζεϊμπέκικα, μανέδες, σαρκιά, επτανησιακά, οπερέτες κ.ά. στο περιβάλλον που ζούσαν, δηλ. σε αυτό του ευρύτερου ελλαδικού χώρου.
  26. Αυτή η εκδοχή συνεπάγεται την εμφάνιση των εν λόγω μακάμ σε συμπυκνωμένες και διαβαθμισμένου χαρακτήρα μορφές, ως προς τα αναγνωριστικά τους στοιχεία, λόγω διαφορετικής λειτουργικότητας σε σχέση με τη λόγια εκδοχή τους (πρβ. Δελέγκος, 2018:25, 69).
  27. Για αναλυτική παρουσίαση και τεκμηρίωση του συγκεκριμένου φαινομένου και της αποδόμησης του εν λόγω δίπολου, βλ. Δελέγκος, 2018.

Ξενόγλωσση βιβλιογραφία

  • Delegos, Spiros Th. (2018a): Rebetiko Makam. A Sign of Cultural Crossroads in the Eastern Mediterranean during the Interwar Period. Music and Sound at the Mediterranean Crossroads, 12th Symposium of the ICTM Study Group Mediterranean Music Studies, Essaouira, Dar Souiri, Morroco, 18-23 June 2018.
  • Hamilakis, Yiannis (2007): The Nation and its Ruins: Antiquity, Archaeology, and National Imagination in Greece. Oxford University Press.
  • Pennanen, Risto Pekka (1997): The development of chordal harmony in Greek rebetika and laika music, 1930s to 1960s, British Journal of Ethnomusicology, Vol 6. 65-116.
  • Pennanen, Risto Pekka (Winter 2004): The Nationalization of Ottoman Popular Music in Greece, Ethnomusicology, Vol 48, No 1. 1-24.
  • Signell, Karl L. (1986): Makam. Modal Practice in Turkish Art Music. Da Capo Press, New York.
  • Tragaki, Dafni (2007): Rebetiko Worlds. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle.

Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία

  • Ανδρίκος, Νίκος (2010): Το υβριδικό σύστημα των λαϊκών δρόμων και η ανάγκη εναλλακτικής επαναδιαχείρισής του, Τετράδια ΤΕΙ Ηπείρου, Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής, 5, 96-106.
  • Βαμβακάρης, Μάρκος (1973): Μάρκος Βαμβακάρης. Αυτοβιογραφία, εισαγωγή-παρουσίαση: Αγγέλα Κάϊλ, Αθήνα 1973.
  • Βαμβακάρης, Μάρκος (1997): Μύθος Ρεμπέτικος. Μάρκος Βαμβακάρης. Τεγόπουλος-Μανιατέας, Αθήνα.
  • Βούλγαρης, Ευγένιος - Βανταράκης, Βασίλης (2006): Το αστικό λαϊκό τραγούδι στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου. Σμυρναίικα και Πειραιώτικα 1922-1940, Fagotto – Τ.Ε.Ι Ηπείρου, Αθήνα.
  • Δελέγκος, Σπύρος Θ. (2015α): Θεωρητικές προσεγγίσεις στο χώρο της Ελληνικής Αστικής Λαϊκής Μουσικής -Ανάγκη για διαμόρφωση θεωρητικού μοντέλου και εκπαιδευτική αξιοποίηση αυτού. 1ο Πανελλήνιο Συνέδριο Καλλιτεχνικής Παιδείας: «Όπου ακούς μουσική… Σύγχρονες μουσικοπαιδαγωγικές προσεγγίσεις», 18-20 Ιουνίου 2015, Πάτρα, 90-99.
  • Δελέγκος, Σπύρος Θ. (2017): Η εκ των συνθηκών σκλήρυνση των μαλακών διαστημάτων: Μια μορφή εκσυγχρονισμού στο χώρο της ελληνικής αστικής λαϊκής μουσικής του Μεσοπολέμου. Παραλλαγές, επεξεργασίες, μεταμορφώσεις. Διατμηματικό συνέδριο 2017 υπό την αιγίδα της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας, Θεσσαλονίκη, 1-3 Δεκεμβρίου 2017.
  • Δελέγκος, Σπύρος Θ. (2018): «Η εκ των συνθηκών σκλήρυνση των μαλακών διαστημάτων και το ίσα συγκερασμένο μακάμ: δύο αλληλένδετες μορφές εκσυγχρονισμού στο χώρο της ελληνικής αστικής λαϊκής μουσικής του Μεσοπολέμου». Master thesis στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα «Εθνομουσικολογία και Πολιτισμική Ανθρωπολογία» του τμήματος Μουσικών Σπουδών, Φιλοσοφική σχολή, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.
  • Κουνάδης, Παναγιώτης [1974-75] (2000): Στέλιος Κηρομύτης: το ξεκίνημα. Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, τομ. Α’, Κατάρτι, Αθήνα. 48-58.
  • ____________________ [1978] (2000): Μελωδία και Makam. Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, τομ. Α’, Κατάρτι, Αθήνα. 426-429.
  • ____________________ [1984] (2000): Θέματα εθνομουσικολογικής έρευνας. Σχετικά με τα μακάμ, τις σχέσεις των διαστημάτων και τα σημεία αλλοιώσεως στην τουρκική μουσική. Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, τομ. Α’, Κατάρτι, Αθήνα. 431-437.
  • Λιάβας, Λάμπρος (2009): Το ελληνικό τραγούδι από το 1821 έως τη δεκαετία του 1950, Εμπορική τράπεζα της Ελλάδας, Αθήνα.
  • Μανιάτης, Διονύσης (2008): Η εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου. Έργα λαϊκών μας καλλιτεχνών, Ψηφιακή εκδ.: rebetiko.gr.
  • Μιχαήλ, Χριστίνα (2014): Η χρήση της πολιτισμικής και μουσικής συνέχειας στη διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο. Συνέχειες, ασυνέχειες, ρήξεις στον ελληνικό κόσμο (1204-2014) : οικονομία, κοινωνία, ιστορία, λογοτεχνία. Ε’ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη, 2-5 Οκτωβρίου 2014.Ε’, 523-532.
  • Μπουκουβάλας, Δημήτρης (1998): Μπουζούκι: Οι δρόμοι / Λαϊκές κλίμακες με τα κλεισίματα τους + CD. Αθήνα.
  • Μυστακίδης, Δημήτρης (2013): Λαϊκή κιθάρα, τροπικότητα και εναρμόνιση. Πριγκηπέσσα, Θεσσαλονίκη.
  • Νικολόπουλος Χρήστος (χ.χ.): Δρόμοι της Ελληνικής Λαϊκής Μουσικής για όλα τα μουσικά όργανα. επιμέλεια: Κώστας Γανωσσέλης, Φίλιππος Νάκας, Αθήνα.
  • Παγιάτης, Χαράλαμπος [1987] (1992): Οι Λαϊκοί δρόμοι, Fagotto, Αθήνα.
  • Πολυκανδριώτης, Θανάσης (2014): Είναι εύκολο να μάθεις μπουζούκι-Σύγχρονη μέθοδος με ειδική σημειογραφία και λαϊκούς δρόμους. Επιμ. Άννα Φανουργάκη, Φίλιππος Νάκας Μουσικός οίκος, Αθήνα.
  • Σκούλιος, Μάρκος (Φθινόπωρο 2014): Τα ανατολικά μακάμ και ο «ορθός» τρόπος Ραστ. Πολυφωνία, τεύχος 25, 103-126.
  • Τσιαμούλης, Χρίστος (2010): Αριθμητικό Τροπικό Σύστημα της Ελληνικής Μουσικής, Panas music Papagrigoriou-Nakas, Αθήνα.

Συνεντεύξεις ερευνητικού χαρακτήρα

  • Βαμβακάρης, Στέλιος (2018): συνέντευξη στο Σπ. Δελέγκο, Αθήνα 4/1/2018
  • Τσιαμούλης, Χρίστος (2018): συνέντευξη στο Σπ. Δελέγκο, Αθήνα 13/3/2018

Διαδικτυακές αναφορές