άρθρα

τα άρθρα της κλίκας
 

Από τη δεκαετία του 1930 και μετά, οι κατάλογοι δίσκων ονομάσανε «ΔΗΜΟΤΙΚΑ» εκείνα τα τραγούδια που εκφράζανε το λαό της υπαίθρου, και «ΛΑΪΚΑ» εκείνα που εκφράζανε τις χαμηλότερες τάξεις και στρώματα των πόλεων. Κι αυτές οι ονομασίες από τους καταλόγους δίσκων περάσανε στην κοινή χρήση. Για ένα βραχύ διάστημα (1930-1937), δίπλα στην ονομασία «ΛΑΪΚΑ» μπήκε και ο παράτιτλος «ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ». Μετά το 1937, αυτός ο παράτιτλος παραμερίστηκε και παρέμεινε μόνον ο τίτλος «ΛΑΪΚΑ». Όμως οι εχθροί και οι άσπονδοι φίλοι του Λαϊκού Τραγουδιού χρησιμοποίησαν τον όρο «Ρεμπέτικα», με αρνητικά σημαινόμενα, με σκοπό να το δυσφημήσουνε. Σ' αυτό το κείμενο, όσες φορές αναφέρω τον όρο «Ρεμπέτικα», θα τον χρησιμοποιώ χωρίς καθόλου αρνητικά σημαινόμενα.

Το Λαϊκό Τραγούδι (στο οποίο συμπεριλαμβάνονται και τα λεγόμενα Ρεμπέτικα της δεκαετίας του 1930), χρειάζεται έναν επιστημονικό ορισμό και μιαν επίσης επιστημονική περιοδολόγηση. Το Λαϊκό Τραγούδι είναι ένα καλλιτεχνικό είδος, που βασίζεται σε ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία, και εκφράζει τη ζωή των πόλεων, από τη σκοπιά των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων και στρωμάτων.

Γιατί καλλιτεχνικό είδος;

Πρώτον, επειδή όλοι οι καλλιτεχνικοί συντελεστές ενός τραγουδιού (στιχουργός, συνθέτης, τραγουδιστές, οργανοπαίχτες, ηχολήπτες) βάζανε τα δυνατά τους για να πετύχουν το αρτιότερο δυνατό αποτέλεσμα (υποκειμενικό στοιχείο). Είναι γνωστό, για παράδειγμα, πως ο Βασίλης Τσιτσάνης γέμιζε ένα ολόκληρο τετράδιο με σχεδιάσματα, προκειμένου να πετύχει την τελική μορφή των στίχων ενός τραγουδιού. Το ίδιο έκανε και με τη μουσική: δημιουργούσε και αχρήστευε πάρα πολλές μελωδίες μέχρι να φτάσει στην τελική, που τον ικανοποιούσε απόλυτα. Είναι επίσης γνωστό πως ο Στέλιος Καζαντζίδης έκανε εξαντλητικές πρόβες, μαζί με τους μουσικούς, προκειμένου το τραγούδι να είναι έτοιμο και άψογο, όταν θα μπαίνανε στο στούντιο για ηχογράφηση. Δεύτερον, τα περισσότερα λαϊκά τραγούδια της δισκογραφίας, μέχρι τη δεκαετία του '60 και τις αρχές της δεκαετίας του '70, παρουσιάζουν ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα πολύ ικανοποιητικό από αισθητική άποψη (αντικειμενικό κριτήριο). Πολλά λαϊκά τραγούδια δίνουν την αίσθηση της τελειότητας (άριστου έργου - αριστουργήματος) και μετά από πολλές δεκαετίες και όσο περνά ο καιρός γίνονται ολοένα και περισσότερο δημοφιλή και συγκινούν γενεές γενεών (διαχρονικότητα). Για παράδειγμα, το «Τικ τίκι τίκι τακ» είναι τραγούδι εκατό ετών, η «Δημητρούλα», η «Γκαρσόνα» και η «Φραγκοσυριανή» - εβδομήντα ετών, το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» και η «Συννεφιασμένη Κυριακή» είναι περίπου εξήντα ετών κ.ο.κ. Όσα λαϊκά τραγούδια των κλασικών εκείνων εποχών έχουν δευτερότερη ποιότητα, πρέπει να θεωρηθούν σαν μέτρια έργα κλασικών δημιουργών, με σπουδαία στιχουργική ή συνθετική υπογραφή. Σε όλες τις τέχνες τα δευτερότερα έργα ενός δημιουργού συνυπολογίζονται για να ερμηνευτεί και να κριθεί το συνολικό του έργο.

Γιατί το Λαϊκό Τραγούδι να «βασίζεται σε ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία»;

Αυτό δεν οφείλεται σε κάποια μεταφυσική ή διανοουμενίστικη προτίμηση απέναντι στην προφορική λαϊκή παράδοση. Απλούστατα οι λαϊκοί τραγουδοποιοί και οι εκτελεστές, θέλοντας να αρέσουν σε όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο, χρησιμοποιούσαν συνειδητά τις ζωντανές παραδοσιακές μορφές, τους μαζικούς λαϊκούς κώδικες, που ήξεραν ότι συγκινούσαν όλες τις γενιές του ακροατηρίου τους. Τέτοια ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία ήταν και είναι η δημοτική γλώσσα, οι παροιμίες και οι καθημερινές φράσεις, ο οχτασύλλαβος και ο δεκαπεντασύλλαβος, τα λαϊκά μουσικά όργανα, ο συρτός, ο χασάπικος, ο ζεϊμπέκικος, ο καρσιλαμάς, το τσιφτετέλι κ.τ.λ.

Γιατί το Λαϊκό Τραγούδι «εκφράζει τη ζωή των πόλεων»;

Με την ανάπτυξη του στεριανού και θαλασσινού εμπορίου, και αργότερα της βιομηχανίας, το κέντρο βάρους της κοινωνίας μετατέθηκε από την ύπαιθρο προς τις πόλεις. Διοικητικό κέντρο έγινε η μεγαλούπολη κι εκεί παίρνονταν οι μεγάλες αποφάσεις, που αφορούσαν τον πόλεμο, την ειρήνη και τους νόμους που καθορίζανε τη ζωή ενός λαού και του κάθε ανθρώπου ξεχωριστά. Στις μεγάλες πόλεις είχαν εμφανιστεί οι νέες κοινωνικές τάξεις: οι μάστορες, οι καλφάδες και οι μαθητάδες, κατά τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, η αστική τάξη και το προλεταριάτο, κατά τη σύγχρονη βιομηχανική εποχή. Ήταν φυσικό λοιπόν το διαφορετικό σκηνικό, οι διαφορετικές λειτουργίες, οι διαφορετικοί κοινωνικοί ρόλοι και η διαφορετική ζωή των πόλεων να απαιτούν ένα άλλο είδος τραγουδιού, με άλλη θεματολογία, με άλλους ρυθμούς, με άλλα μηνύματα. Έτσι, η ύπαιθρος εκφράστηκε με το είδος του τραγουδιού που αργότερα ονομάστηκε Δημοτικό και η μεγαλούπολη με το είδος που αργότερα ονομάστηκε Λαϊκό Τραγούδι. Η Κωνσταντινούπολη, η «Πόλις των πόλεων», η μεγαλύτερη πόλη της Ευρώπης κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής περιόδου, έγινε η κυριότερη μήτρα και η μάνα του Λαϊκού Τραγουδιού. Ακολούθησε η Σμύρνη, και αργότερα η Αθήνα, ο Πειραιάς, η Θεσσαλονίκη... Κατά την εποχή της δισκογραφίας οι μεγάλοι συνθέτες, τραγουδιστές και οργανοπαίχτες κατοικούσαν στις μεγαλουπόλεις για να βρίσκονται κοντά στα στούντιο των ηχογραφήσεων και στις εταιρείες των δίσκων. Και αφού διαμονή και βιότοπός τους ήταν η μεγαλούπολη, ήταν φυσικό να εκφράζουν τα αστικά τους βιώματα και τη ζωή της μεγαλούπολης.

Γιατί «απ' τη σκοπιά των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων και στρωμάτων»;

Πρώτον, επειδή οι ανώτερες κοινωνικές τάξεις -η αριστοκρατία του χρήματος και της εξουσίας- βλέποντας αφ' υψηλού τη φτωχολογιά, είχαν μια περιφρονητική διάθεση απέναντί της και ήθελαν να διαχωρίσουν και να διαφοροποιήσουν τα καλλιτεχνικά τους γούστα στο τραγούδι και στο χορό. Έτσι, επιδόθηκαν σε μια επιδεικτική κατανάλωση στον τομέα της μουσικής, του τραγουδιού και του χορού. Έδειξαν μια αριστοκρατική προτίμηση στην όπερα, την οπερέτα και τη δουλική μίμηση της ευρωπαϊκής μουσικής και χορού. Αυτές οι προτιμήσεις έγιναν εμβληματικά στοιχεία ταυτότητας της ελληνικής αριστοκρατίας, ενώ το Λαϊκό Τραγούδι έγινε εμβληματικό στοιχείο ταυτότητας της φτωχολογιάς των πόλεων: «Μέσα σας κλαίει το μαύρο φτωχολόι» (Παλαμάς). «Δεν θέλω πλούτη και λεφτά, μ' αρέσει η φτώχια κι η εργατιά» (Τούντας). «Το Λαϊκό Τραγούδι πήρε φωτιά από αυτούς τους φουκαράδες, που δούλευαν εργάτες στο λιμάνι» (Βαμβακάρης). «Κι αν είμαι, μάτια μου, φτωχός, έχω καρδιά με μπέσα» (Χατζηχρήστος-Λελάκης). «Φτωχόπαιδο με γνώρισες και από μικρό στην πιάτσα» (Τσιτσάνης). «Φάτε, πλούσιοι, παράδες κι εμείς ας πεθάνουμε» (Δερβενιώτης-Παπαγιαννοπούλου). «Όταν κανείς είναι φτωχός, απ' όλους αδικιέται» (Καζαντζίδης).

Η υποδιαίρεση και ταξινόμηση του Λαϊκού Τραγουδιού κατά χρονικές περιόδους, για να είναι επιστημονική και έγκυρη, πρέπει, πρώτον, να βασίζεται σε έναν επιστημονικό ορισμό. Αν δεν έχεις ορίσει επιστημονικά το αντικείμενό σου, τότε δεν θα ξέρεις για ποιο πράγμα μιλάς, με ποιο πράγμα ασχολείσαι και ποιο πράγμα θέλεις να υποδιαιρέσεις και να ταξινομήσεις. Πολλοί «μελετητές» του αστικο-λαϊκού τραγουδιού δεν καταδέχονται ή αδυνατούν να δώσουν ένα επιστημονικό ορισμό, γι' αυτό η αποτυχία τους είναι εξαρχής δεδομένη. Εμείς ήδη δώσαμε τον επιστημονικό ορισμό του Λαϊκού Τραγουδιού, στην αρχή αυτού του κειμένου. Δεύτερον, η υποδιαίρεση και ταξινόμηση πρέπει να στηρίζεται σε μια ενιαία βάση. Διάφορες απόπειρες περιοδολόγησης που έγιναν μέχρι τώρα, δεν είχανε μια ενιαία βάση. Το αποτέλεσμα ήταν να χωλαίνουν όσον αφορά την εμφάνιση και τη λήξη του είδους (αν υποτεθεί ότι έληξε), την αρχή και το τέλος των επιμέρους περιόδων και τη διαφορά της κάθε περιόδου, σε σχέση με την προηγούμενη και την επόμενη.

Μια πρώτη χονδρική υποδιαίρεση του Λαϊκού Τραγουδιού των πόλεων είναι: σε προ-δισκογραφική περίοδο (πριν το 1900) και σε δισκογραφική περίοδο (μετά το 1900). Εδώ μπορεί να τεθεί ένα ερώτημα: Γιατί να μη θεωρηθεί ότι τα τραγούδια των πόλεων της προ-δισκογραφικής περιόδου αποτελούν ένα διαφορετικό είδος τραγουδιού; Η απάντηση είναι ότι τα αστικο-λαϊκά τραγούδια της Κωνσταντινούπολης, της Σμύρνης και άλλων μεγάλων πόλεων, κατοικημένων από Έλληνες πριν την εποχή της δισκογραφίας, είχαν τα ίδια μορφικά χαρακτηριστικά με τα κωνσταντινουπολίτικα και τα σμυρνέικα της δισκογραφικής εποχής. Σ' αυτά παρουσιαζόταν η ζωή και γενικά η θεματολογία των πόλεων, και από άποψη μορφική στηρίζονταν στην καθημερινή λαϊκή γλώσσα, στον οχτασύλλαβο και δεκαπεντασύλλαβο, στα μακάμια και στους ρυθμούς συρτό, χασάπικο, ζεϊμπέκικο, καρσιλαμά, τσιφτετέλι και άλλους. Πραγματικά ο συρτός εντοπίζεται ήδη από την ελληνική αρχαιότητα, το τσιφτετέλι έχει χαρακτηριστικά που το ταυτίζουνε μάλλον με τον αρχαίο κόρδακα, ο χασάπικος ταυτίζεται με τον βυζαντινό μακελάρικο, ο ζεϊμπέκικος εντοπίζεται στην Κωνσταντινούπολη από τον 17ο αιώνα και αναφέρεται από τον Εβλιά Τσελεπή σαν ο εκφραστικότερος χορός μέσα στην επικράτεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

Το πριν από τη δισκογραφία κωνσταντινουπολίτικο και σμυρνέικο τραγούδι αποτελεί μια σίγουρη γέφυρα που συνδέει την προ-δισκογραφική με τη δισκογραφική περίοδο. Αυτό μάλιστα δεν το αμφισβητεί κανένας από τους σοβαρούς μελετητές του αστικο-λαϊκού είδους. Πολλά σμυρνέικα και πολίτικα τραγούδια ή ορχηστρικά μεταφέρθηκαν από την προφορική ακουστική παράδοση στη δισκογραφία, είτε αυτούσια είτε διασκευασμένα, και οι δισκογραφημένοι αμανέδες του Μεσοπολέμου ταυτίζονται απόλυτα με τους αμανέδες πριν από την εφεύρεση του φωνογράφου. Ωστόσο, η προ-δισκογραφική περίοδος του αστικο-λαϊκού είδους διάρκεσε αιώνες, χάνεται στα βάθη των χρόνων και οι ρίζες της φτάνουν μέχρι το Βυζάντιο.

Το Λαϊκό Τραγούδι της δισκογραφίας χωρίζεται στις εξής περιόδους:
  • 1900 - 1922: Ανώνυμη περίοδος της δισκογραφίας.
  • 1922 - 1933: Σμυρνιο-πολίτικη περίοδος, με επώνυμους συνθέτες.
  • 1933 - 1937: Περίοδος επικράτησης του μπουζουκιού, με αρχηγό τον Βαμβακάρη.
  • 1937 - 1941: Περίοδος της λαϊκής καντάδας, με αρχηγό τον Τσιτσάνη.
  • 1941 - 1952: Περίοδος Κατοχής και Εμφυλίου, με αρχηγό τον Τσιτσάνη.
  • 1952 - 2001: Μετεμφυλιακή περίοδος με σχολή Καζαντζίδη.

Ενιαία βάση αυτής της υποδιαίρεσης και ταξινόμησης του Λαϊκού τραγουδιού είναι, όπως μπορείτε να διαπιστώσετε, οι καθοριστικές μεταλλαγές που διαφοροποιούν σε κάθε περίοδο το είδος τόσο στη γενική του εμφάνιση και λειτουργία όσο και στα επιμέρους τραγούδια. Μάλιστα, σε κάθε περίοδο κυριαρχεί και κάποια ηγετική προσωπικότητα, η οποία δημιουργεί την ανατροπή, φέρνει τις πρωτοποριακές αλλαγές, καθιερώνει τους ερμηνευτές και το ερμηνευτικό ύφος και αποτελεί το πρότυπο που μιμούνται λίγο πολύ οι υπόλοιποι δημιουργοί κι έτσι διαμορφώνεται η ιδιαιτερότητα της κάθε περιόδου.

Αναλυτικότερα, η περίοδος 1900 - 1922 χαρακτηρίζεται από ανωνυμία των συνθετών, είτε επειδή τα τραγούδια ανήκαν στην προφορική λαϊκή παράδοση και συνεπώς ήταν άγνωστοι οι συνθέτες είτε επειδή η δισκογραφική εταιρεία ήξερε, σε πολλές περιπτώσεις, τα ονόματα των συνθετών, αλλά θεωρούσε περιττό να τα αναγράφει στο δίσκο. Έτσι, αυτή η περίοδος δεν μας βοηθά να αναγνωρίσουμε το προσωπικό ύφος των δημιουργών. Κατά τα άλλα οι ρυθμοί των τραγουδιών είναι αυτοί που ήδη αναφέραμε και τα όργανα είναι βασικά εκείνα της σμυρνέικης ορχήστρας. Δηλαδή, σαντουρόβιολα, κλαρίνο, ούτι, κανονάκι κ.τ.λ., τα λεγόμενα ψιλά όργανα, επειδή ήταν κατάλληλα για το εσωτερικό αιθουσών, όπως είναι τα κέντρα, οι ταβέρνες και φυσικά τα στούντιο της δισκογραφίας. Τα τραγούδια αυτής της περιόδου δισκογραφούνταν εκτός Ελλάδας και κυρίως στην Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη και ΗΠΑ.

Η περίοδος 1922 - 1933 χαρακτηρίζεται από την παρουσία επώνυμων δημιουργών της Σμυρνιο-πολίτικης σχολής. Η επωνυμία αυτή συνδέεται με τη δημιουργία μεγάλων δισκογραφικών εταιρειών στην Ελλάδα, την άνοδο της ελληνικής δισκογραφίας, την πύκνωση στην έκδοση των ελληνικών δίσκων και συνεπώς τη συστηματοποίηση της όλης διαδικασίας. Επικεφαλής αυτής της περιόδου είναι ο συνθέτης Παναγιώτης Τούντας, ο οποίος αντιπροσωπεύει κυρίως το σμυρνέικο μακρόσυρτο και ανατολίτικο ύφος. Ο Τούντας ανακάλυψε και καθιέρωσε τραγουδιστές, όπως ο Στελλάκης Περπινιάδης, ο Ρούκουνας, ο Σωφρονίου, η Εσκενάζυ, η Αμπατζή που διαμόρφωσαν το τραγουδιστικό ύφος της περιόδου. Συμπληρωματικά προς τον Τούντα λειτούργησε ο Βαγγέλης Παπάζογλου που αντιπροσωπεύει τα ζεϊμπέκικα σμυρνέικου ύφους. Κατά την ίδια περίοδο ο Κώστας Σκαρβέλης αντιπροσωπεύει το κωνσταντινουπολίτικο ύφος με μια μεγάλη ποικιλία από υποδειγματικά χασάπικα. Ο Σκαρβέλης καθιέρωσε τον σπουδαίο τραγουδιστή Γιώργο Κάβουρα. Καθοριστικά όργανα αυτής της περιόδου είναι τα σαντουρόβιολα και γενικά η σμυρνέικη ορχήστρα.

Η περίοδος 1933 - 1937 χαρακτηρίζεται από την επικράτηση του μπουζουκιού, με αρχηγό τον Μάρκο Βαμβακάρη και τους συνεργάτες του Μπάτη, Δελιά και Στράτο Παγιουμτζή. Επηρεασμένος από τη συριανή Αποκριά ο Βαμβακάρης, δεινός χορευτής και ο ίδιος, καλλιέργησε επιλεκτικά τον ζεϊμπέκικο και τον χασάπικο ρυθμό, επιβάλλοντάς τους στη δισκογραφία και παραμερίζοντας την πολυφωνία των μικρασιάτικων χορευτικών ρυθμών. Η Δικτατορία του Μεταξά στα 1937 επέβαλε σκληρή προληπτική λογοκρισία, απαγορεύοντας τους αμανέδες, τα ανατολίτικα μακάμια και τις μακρόσυρτες μελωδίες και οτιδήποτε είχε σχέση με την πολιτική, την κοινωνική κριτική, αλλά και τους τεχνητούς παραδείσους. Έτσι, η περίοδος 1937 μέχρι τη γερμανική κατοχή του 1941 κυριαρχήθηκε από τις λαϊκές καντάδες του Βασίλη Τσιτσάνη. Ο Τσιτσάνης ονόμασε έτσι τα ρομαντικά ερωτικά τραγούδια του σε κλίμακες μινόρε ή ματζόρε που τραγουδιόντουσαν από δυο φωνές στο σύστημα πρίμο-σεκόντο. Ωστόσο, οι χορευτικοί ρυθμοί αυτών των τραγουδιών του ήταν ο ζεϊμπέκικος και ο χασάπικος κάτω από την επίδραση του Βαμβακάρη και του Παπάζογλου. Στο πλευρό του Τσιτσάνη καλλιέργησαν το ύφος της λαϊκής καντάδας ο Μπαγιαντέρας, ο Παπαϊωάννου και ο Χατζηχρήστος. Η πολεμική περίοδος της Κατοχής εξαφανίζει από τη σκηνή του Λαϊκού Τραγουδιού τους αρχηγούς της Σμυρνιο-πολίτικης σχολής Τούντα, Σκαρβέλη, Παπάζογλου και άλλους κι έτσι παραμερίζει για αρκετά χρόνια το σμυρνιο-πολίτικο ύφος. Φέρνει στο επίκεντρο τα πολιτικά προβλήματα, ηρωοποιεί τους αντάρτες και γεννά πολυφωνικά και χορωδιακά τραγούδια, με πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα. Αρχηγός της περιόδου αυτής, η οποία υφολογικά παρατείνεται μέχρι τα 1952 είναι ο Βασίλης Τσιτσάνης. Ο Τρικαλινός αυτός συνθέτης καθιερώνει νέους τραγουδιστές, όπως ο Τσαουσάκης, η Χασκίλ, η Μπέλλου, η Νίνου, οι οποίοι διαμορφώνουν το τραγουδιστικό ύφος της περιόδου. Το ύφος και τους τραγουδιστές του Τσιτσάνη προσεταιρίζονται και οι Παπαϊωάννου, Καλδάρας, Μητσάκης και άλλοι.

Τέλος, η περίοδος 1952 - 2001 χαρακτηρίζεται από την παρουσία του Στέλιου Καζαντζίδη και της σχολής του, δηλαδή τραγουδιστών και τραγουδιστριών που μιμούνται ή επηρεάζονται από τη φωνή του, τη θεματολογία του και το ύφος των τραγουδιών που εκτελεί, στιχουργών που γράφουν ειδικά για τον Καζαντζίδη και τους τραγουδιστές της σχολής του, και συνθετών που συνθέτουν ένα μέρος του έργου τους ειδικά για τον Καζαντζίδη και τη σχολή του. Κατά την περίοδο αυτή υπάρχουν πολύ μεγάλοι συνθέτες, όπως ο Καλδάρας, ο Δερβενιώτης, ο Μπακάλης, ο Χιώτης, ο Ζαμπέτας, ο ’κης Πάνου, που δημιουργούν αριστουργήματα, όμως σε μεγάλο μέρος του έργου τους κοινός παρονομαστής είναι ο Καζαντζίδης και οι τραγουδιστές της σχολής του. Η σχολή Καζαντζίδη, σαν ένα είδος αντίδρασης προς τη Δύση που θεωρήθηκε υπεύθυνη για τα δεινά της Δικτατορίας, της Κατοχής και του Εμφυλίου, επαναφέρει πολλά και χαρακτηριστικά ανατολίτικα στοιχεία της σχολής Τούντα: την ελληνοποίηση τουρκικών, αραβικών και γενικά ανατολίτικων τραγουδιών, την επαναφορά των ανατολίτικων κλιμάκων μουσικής (μακάμια), την ποικιλία χορευτικών ρυθμών, την επαναφορά των οργάνων της σμυρνέικης ορχήστρας, σε συνδυασμό με το μπουζούκι, την επαναφορά του αμανέ είτε αυτούσιου (Βαγγέλης Περπινιάδης, Ταλιούρης, Γιώτα Λύδια) είτε ένθετου μέσα στο υπόλοιπο τραγούδι. Επίσης μέλη της σχολής Καζαντζίδη επαναφέρουν τις σχολές Βαμβακάρη, Τσιτσάνη και άλλων συνθετών προηγουμένων περιόδων είτε τραγουδώντας τραγούδια τους σε πρώτη εκτέλεση, είτε σε νεότερες εκτελέσεις.

Συνεπώς, η απόπειρα της σχολής Πετρόπουλου και άλλων ρεμπετολόγων να αποκόψουν την περίοδο 1952 - 2001 από το προγενέστερο Λαϊκό Τραγούδι και να την απαξιώσουν, είναι επιπόλαιη, αντιεπιστημονική και ανόητη και δεν προάγει τη μελέτη του είδους. Και αυτό, επειδή η περίοδος Καζαντζίδη, επαναφέροντας και συνοψίζοντας τις προηγούμενες περιόδους, δείχνει την απόλυτη μορφολογική, θεματολογική και λειτουργική ενότητα του Λαϊκού Τραγουδιού των πόλεων.

αναζήτηση στην κλίκα

online τώρα

13 αναγνώστες διαβάζουν τώρα την κλίκα

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.