άρθρα

τα άρθρα της κλίκας
 

Κριτική παρουσίαση ενός σημαντικού δίσκου

Μάνου Χατζιδάκι: «Τα πέριξ»
LP: ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ/LYRA 3951, 1974
ανατύπωση σε CD: ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ/LYRA CD-1151, 1990
ανατύπωση σε CD: LYRA MP-3951, 1996

Εισαγωγή

Το νεοελληνικό κοινό ξαναθυμήθηκε το λεγόμενο «ρεμπέτικο»1 τραγούδι τη δεκαετία του '70. Δεν είναι του παρόντος να ερευνήσουμε τις αιτίες αυτής της στροφής των προτιμήσεων του κοινού, αυτό όμως που οφείλουμε να περιγράψουμε είναι η συγκυρία της εποχής: τότε ήταν που άρχισε να καταγράφεται ένα πλήθος «ρεμπέτικων» τραγουδιών από διάφορους λαογράφους, να δημοσιεύονται οι αυτοβιογραφίες κάποιων από τους δημιουργούς του, να εκδίδονται οι πρώτες μελέτες για το «ρεμπέτικο» τραγούδι, να επανεκδίδονται σε LP κάποιες ηχογραφήσεις από δίσκους 78 στροφών και να δημιουργούνται πολλές κομπανίες που προσπάθησαν να αναβιώσουν ζωντανά το είδος παράλληλα με καταξιωμένους τραγουδιστές. Βέβαια, η μουσική τουλάχιστον αναβίωση του είδους είχε προηγηθεί κατά 10-15 χρόνια, με την επανεκτέλεση κλασικών τραγουδιών σαν τη «Συννεφιασμένη Κυριακή» και το «Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά» από τους Καζαντζίδη και Μπιθικώτση αντίστοιχα. Παρόλο που ήταν και εμπορικά επιτυχημένες, οι προσπάθειες αυτές έμειναν χωρίς συνέχεια καθώς παρασύρθηκαν στη δίνη του «έντεχνου»2 τραγουδιού που τότε, στις αρχές της δεκαετίας του '60, έκανε ορμητικό την εμφάνισή του.

Μια δεκαετία αργότερα τα πράγματα ήταν πολύ διαφορετικά: με το τέλος της χούντας το «ρεμπέτικο» ακούστηκε πολύ και δυνατά. Λίγο επειδή η φτήνια των αισθητικών επιλογών της χούντας ήταν ανυπόφορη, λίγο επειδή κυνηγήθηκε στην εποχή του (οπότε ήταν σε αρμονία με τα πολιτικά πρότυπα της μεταπολίτευσης), λίγο επειδή ως μουσικό είδος παραπέμπει σε μια ήδη χαμένη αυθεντικότητα, το «ρεμπέτικο» αναδείχθηκε σε κυρίαρχο στο μουσικό προσκήνιο της εποχής. Η επαναφορά αυτού του μουσικού είδους στο προσκήνιο δημιούργησε μιαν ιδιόμορφη σχέση ανάμεσα στο νεοελληνικό κοινό και το δημιουργημένο σε άλλες εποχές «ρεμπέτικο», το οποίο έτυχε περισσότερης αποδοχής και συμπάθειας απ' όσην ίσως γνώρισε την εποχή της εμφάνισης και ακμής του. Η ιδιομορφία αυτή οφείλεται στο απλοποιημένο στερεότυπο που προβλήθηκε τότε: το «ρεμπέτικο» είναι ένα πολύ ενδιαφέρον, πρωτότυπο και «αυθεντικό» μουσικό είδος που αποτελεί ό,τι πιο πηγαία ελληνικό έχει να επιδείξει το μουσικό στερέωμα της Ελλάδας τον 20ο αιώνα. Η προσέγγιση3 αυτή του «ρεμπέτικου» ξεκίνησε εκ των άνω με την περίφημη πια διάλεξη4 του Μάνου Χατζιδάκι, η οποία δόθηκε στο Θέατρο Τέχνης στις 31 Ιανουαρίου 1949, και συνεχίστηκε με τις πρωτοποριακές για την εποχή τους δουλειές διαφόρων λογίων και καλλιτεχνών (Ντ. Χριστιανόπουλος, Κ. Φέρρης, Κ. Βεργόπουλος κ.ά.).

Στα μέσα της δεκαετίας του '60 μια ομάδα φοιτητών (Π. Κουνάδης, Ν. Γεωργιάδης, Κ. Καλαμαρά), τα μέλη της οποίας ήταν συλλέκτες κατά κάποιον τρόπο παλαιών δίσκων του είδους, συνεπικουρούμενη από ανεξάρτητους συλλέκτες και φίλους του είδους (Τ. Σχορέλης, Η. Πετρόπουλος, Φ. Μεσθεναίος, Κ. Χατζηδουλής κ.ά.) ήρθε σε επαφή με τους εν ζωή δημιουργούς του «ρεμπέτικου» (Μάρκος, Μπαγιαντέρας, Ρόζα, Ρούκουνας, Ροβερτάκης, Κυριαζής, Μουφλουζέλης κ.ά.) και τους επανέφερε στο προσκήνιο με συναυλίες και άλλες εκδηλώσεις. Η κίνηση αυτή συνάντησε το ενδιαφέρον και τη συμμετοχή διανοούμενων (Θ. Γκόρπας), συνθετών (Σ. Ξαρχάκος) και διαφόρων άλλων. Το πρωτογενές υλικό που τότε συγκεντρώθηκε (δίσκοι, διηγήσεις, σημειώσεις κλπ.) αποτέλεσε την πρώτη ύλη για μια σειρά εντύπων και ηχητικών εκδόσεων5. Το πνεύμα της πλειονότητας των εκδόσεων αυτών οδήγησε στην πλήρη και σχεδόν άκριτη αποδοχής του μουσικού και κοινωνικού αυτού φαινομένου, χωρίς ταυτόχρονα να υπάρξουν αρκετές μελέτες (κοινωνιολογικές, μουσικολογικές, γλωσσολογικές, συγκριτικές) που να προάγουν την αντικειμενική θεώρηση του «ρεμπέτικου» και την τοποθέτησή του μέσα στο κοινωνικό, οικονομικό και μουσικό γίγνεσθαι της εποχής του.

Ο Χατζιδάκις και το «Ρεμπέτικο»

Αυτήν ακριβώς την εποχή επέλεξε ο Μάνος Χατζιδάκις να κυκλοφορήσει το δίσκο που παρουσιάζουμε με 12 «ρεμπέτικα» τραγούδια και τη φωνή της -πρωτοεμφανιζόμενης τότε- Βούλας Σαββίδη6. Βέβαια, ο Χατζιδάκις είχε μεγάλο παρελθόν με το «ρεμπέτικο» τραγούδι. Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του '40, όταν η φωτισμένη διανόηση της αστικής τάξης προσέγγισε το λαϊκό τραγούδι, ανακαλύπτοντας σ' αυτό τη χαμένη ελληνική ταυτότητα της αστικής μουσικής και τη γραμμή που την ένωνε με το βυζαντινό μέλος και το δημοτικό τραγούδι, ήταν η μουσική του Χατζιδάκι, ο κύριος φορέας που μπόρεσε να γονιμοποιήσει αυτή την επαφή. Τότε (1950) ο Χατζιδάκις παρουσίασε τις «Έξη λαϊκές ζωγραφιές», μια μεταγραφή για πιάνο έξη λαϊκών τραγουδιών7 σε μορφή μπαλέτου. Η κίνηση αυτή ήταν κατ' ουσίαν επαναστατική δεδομένης της κοινωνικής και αισθητικής κατάστασης της εποχής του εμφυλίου. Η δουλειά του Χατζιδάκι εκείνης της εποχής στο σύνολό της σχεδόν ήταν συνθέσεις ή μεταγραφές για ευαίσθητα αυτιά και αυτό βοήθησε πολύ ν' ασχοληθούν με το ρεμπέτικο οι νέοι «διανοούμενοι» της εποχής. Τέλος, τονίζουμε ότι η προσέγγιση ενός κοινού που (ήθελε να) θεωρείται αστικό με τη «μουσική των καταγωγίων» γινόταν ήδη αμφίπλευρα: όπως ο Χατζιδάκις μετέγγραψε για πιάνο κάποια λαϊκά τραγούδια, έτσι και οι λαϊκοί συνθέτες (με προεξάρχοντα το Χιώτη) προσέγγισαν το ίδιο κοινό προσαρμόζοντας τις ενορχηστρώσεις τους και εν μέρει και τις συνθέσεις τους στα αισθητικά πρότυπα που είχε εκείνη την εποχή η αστική τάξη.

Είναι αλήθεια ότι ο Χατζιδάκις πάντα ερωτοτροπούσε με το «ρεμπέτικο», παρουσιάζοντας περισσότερο ή λιγότερο πρωτότυπες ενορχηστρώσεις (που στην ουσία ήταν διασκευές) αυτών των τραγουδιών8. Πέραν αυτού όμως, αφομοιώνει σε μεγάλο βαθμό τη λαϊκή μουσική και την περνάει στη δική του, είτε μέσω συγκεκριμένων μουσικών φράσεων και μοτίβων που ενσωμάτωσε στο «λόγιο» τμήμα της μουσικής του παραγωγής είτε φτιάχνοντας εντελώς «λαϊκά» τραγούδια9. Μπορούμε να πούμε λοιπόν ότι «προάγει» συνολικά την ελληνική μουσική μπολιάζοντάς την και αυτός με τη σειρά του με πολύ συγκεκριμένα λαϊκά στοιχεία (όσα αντιλαμβανόταν και τον ενδιέφεραν) και μεταβάλλοντας ουσιαστικά το κοινό στο οποίο αυτή η μουσική απευθύνονταν.

«Τα Πέριξ» του Χατζιδάκι

Ο Χατζιδάκις ακολουθεί το πρότυπο των δίσκων της δεκαετίας του '60, όπου η επώνυμη ποίηση συναντούσε όχι μόνο την «έντεχνη» μουσική, αλλά και τους μεγάλους έλληνες ζωγράφους. Έτσι, το εξώφυλλο των «Πέριξ» είναι έργο του Γιάννη Μόραλη, φτιαγμένο ειδικά για το δίσκο. Ο τίτλος του δίσκου προέρχεται και αναφέρεται στο αντίστοιχο τραγούδι του Τσιτσάνη10, ο πρώτος στίχος του οποίου ακούγεται στην αρχή και στο τέλος του δίσκου χωρίς συνοδεία ορχήστρας («α καπέλα»), δίνοντας έτσι το στίγμα του Χατζιδάκι. Βέβαια, ο επίμαχος στίχος «πίνουν οι μάγκες αργιλέ» άλλαξε σε «πίνουν οι μάγκες τον καφέ», κάτι που μπορεί σήμερα να φαντάζει αυθαίρετο, όμως στα 1974 λειτουργούσε ακόμα η επιτροπή λογοκρισίας και έτσι κάτι τέτοιο δεν θα επιτρεπόταν να ηχογραφηθεί. Το υπόλοιπα τραγούδια11 του δίσκου έχουν επιλεγεί από τον Χατζιδάκι και το γνωστό μουσικολόγο Μάρκο Δραγούμη, ο οποίος υπογράφει και το κυρίως εισαγωγικό σημείωμα της έκδοσης. Πρόκειται για μια άνιση επιλογή προπολεμικών και μεταπολεμικών τραγουδιών, κάποια εκ των οποίων υπήρξαν σπουδαίες επιτυχίες και κάποια όχι. Σε κάθε περίπτωση, τα τραγούδια αυτά χαρακτηρίζονται από υψηλό βαθμό συνθετικής και στιχουργικής ομορφιάς, συνήθως λόγω της απλότητας της μελωδικής τους γραμμής. Κύριος συνδετικός ιστός των τραγουδιών είναι η γυναίκα, για την ακρίβεια η παρουσία της ως φορέας ενός εν δυνάμει έρωτα. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Χατζιδάκις στο εσώφυλλο του δίσκου: «...επιχειρώ να μεταφέρω (τα τραγούδια αυτά) μέσ' από μια αυθεντικά γυναικεία μορφή, λαϊκή ζωγραφιά μετέωρη στον κήπο του Βοτανικού ή το Μπαξέ-Τσιφλίκι...».

Η μεταφορά αυτή επιτυγχάνεται κυρίως από την ενορχήστρωση του Χατζιδάκι, η οποία είναι διαφορετική: χρησιμοποιεί μαντολίνο (Δημήτρης Βράσκος), δυο κιθάρες (Δημήτρης Φάμπας και Βασίλης Τενίδης), βιολί (Δημήτρης Βράσκος) και πιάνο (Τάσος Καρακατσάνης) ως κύρια όργανα, ενώ συνοδευτικό ρόλο έχουν το κοντραμπάσο (Νίκος Τσεσμελής), η τούμπα (Γιάννης Ζουγανέλης) και το όργανο (ο ίδιος ο Χατζιδάκις). Οι μουσικοί που χρησιμοποιεί ο Χατζιδάκις είναι κορυφαίοι, εξασφαλίζοντας ένα πραγματικά άρτιο ηχητικό αποτέλεσμα. Εντύπωση προκαλεί η απουσία μπουζουκιού από την ορχήστρα, δεδομένου μάλιστα του θαυμασμού που έτρεφε ο Χατζιδάκις για το όργανο αυτό12. Όμως, φρόντισε ο ίδιος να αιτιολογήσει την απόφασή του αυτή στο εισαγωγικό του σημείωμα: «Εδώ ας με συγχωρέσει το λαϊκό όργανο μπουζούκι που δεν το μεταχειρίζομαι. Έτσι όπως κατάντησε καλοντυμένο και πονηρό σαν λαϊκός αγαπητικός δεν είναι σε θέση πια να εκφράσει τα μύρια όσα ακριβά μας κληρονόμησαν οι δάσκαλοι των σεμνών καιρών». Λαμβάνοντας υπ' όψιν τη μορφή που είχε η λαϊκή διασκέδαση των αρχών της δεκαετίας του '70, αυτό που ονομάστηκε τότε «τα μπουζούκια» και αφορούσε τα μεγάλα μαγαζιά με ηλεκτρικό ήχο στα όργανα, έκο και λοιπά ηχητικά εφέ, ντραμς και συνθεσάιζερ, σπάσιμο πιάτων και λουλούδια, επίδειξη πλούτου και αλλαγή ρεπερτορίου με το λεγόμενο «ελαφρολαϊκό» τραγούδι, δεν μπορεί παρά να δικαιωθεί η στάση του Χατζιδάκι σχετικά με το υλικό που θέλησε να παρουσιάσει.

Πρέπει ακόμη να τονιστεί πως είναι η πρώτη φορά που ο Χατζιδάκις χρησιμοποιεί φωνή σε διασκευές «ρεμπέτικων» τραγουδιών και μάλιστα γυναικεία. Διάλεξε μια ρωμαλέα και νεανική φωνή: την άγνωστη τότε Βούλα Σαββίδη13. Όντας άφθαρτη καλλιτεχνικά, η τραγουδίστρια αυτή ενσάρκωσε το πρότυπο της γυναικείας παρουσίας στο λαϊκό πάλκο όπως το είχε αντιληφθεί ο Χατζιδάκις: πίστευε (και σε ένα βαθμό είναι αλήθεια) πως «...στην πανελλήνια ευαισθησία άρχισαν να μιλούν αποκαλυπτικά (τα τραγούδια αυτά), από τη στιγμή που ακούστηκε μια γυναικεία φωνή - φωνή μιας ώριμης γυναίκας που ήταν συγχρόνως κόρη, μητέρα και αγαπητικιά». Όμως, μόνον ένα από τα τραγούδια που επιλέχθηκαν για το δίσκο αυτόν, ο «Μαχαλόμαγκας», είχε τραγουδηθεί αρχικά από γυναικεία φωνή, τη Σωτηρία Μπέλλου. Όλα τα υπόλοιπα είχαν και έχουν συνδεθεί με τις κατεξοχήν λαϊκές ανδρικές φωνές του Μάρκου, του Παπαϊωάννου, του Τσαουσάκη, του Στράτου και άλλων. Έτσι, το εγχείρημα της γυναικείας ερμηνείας έπρεπε να υποστηριχθεί από μια τέτοια επιλογή τραγουδιών η οποία να αποδεσμεύει τα τραγούδια από το φύλο του ερμηνευτή. Στα περισσότερα ο Χατζιδάκις το πέτυχε, αλλά όχι σε όλα: το «Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά» και το «Ρίξε τσιγγάνα τα χαρτιά» έχουν απομακρυνθεί πολύ από το ύφος που τους είχε προσδώσει ο Μάρκος, ακριβώς επειδή η φωνή και η έκφρασή του είναι πέραν πάσης επανάληψης.

Τέλος, κατά την άποψη μας, η κορυφαία στιγμή του δίσκου είναι το «Καλογεράκι» του Παπαϊωάννου όπου το ταξίμι που υπάρχει στην αρχή της πρωτότυπης ηχογράφησης14 έχει αντικατασταθεί με το ...γέλιο της Σαββίδη. Τέτοια σύλληψη χρειάζεται τους ανοικτούς ορίζοντες μιας μουσικής μεγαλοφυίας σαν τον Χατζιδάκι!

Συμπερασματικά...

Ο Χατζιδάκις υπήρξε ειλικρινής θαυμαστής του «ρεμπέτικου» τραγουδιού επιβάλλοντας και επισημοποιώντας την αποδοχή του τραγουδιού αυτού από τους διανοούμενους και τους αστούς. Είναι αλήθεια ότι την εποχή των «Πέριξ» η απέχθειά του για το μπουζούκι είναι δεδηλωμένη και η χρήση του οργάνου αυτού αποτρεπτική στη συγκεκριμένη ενορχήστρωση και το αισθητικό μήνυμα που θέλει να μεταφέρει. Όμως, από πλευράς ήθους, ειλικρίνειας και μουσικής αυθεντικότητας, τα «Πέριξ» είναι ό,τι κοντύτερο στο πρωτότυπο «ρεμπέτικο» τραγούδι έχει υπάρξει από το 1955 και μετά. Υπ' αυτήν την έννοια, ο δίσκος συστήνεται ανεπιφύλακτα.

Επεξηγήσεις

  1. Ο όρος «ρεμπέτικο» δεν έχει αποσαφηνιστεί πλήρως αποτελώντας πεδίο έρευνας ακόμη και σήμερα. Έτσι, προτιμήσαμε τη χρήση του όρου σε εισαγωγικά προκειμένου να υποδηλώνεται πάντοτε η ασάφειά του.
  2. Και πάλι ο όρος «έντεχνο» παραμένει ασαφής, γι' αυτό και τα εισαγωγικά κατά τη χρήση του.
  3. Περισσότερα για την «αναβίωση» του «ρεμπέτικου» υπάρχουν στην εισαγωγή του 1ου τόμου του βιβλίου «Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών ...», εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα (2000), που έγραψε ένας εκ των πρωταγωνιστών αυτής της κίνησης, ο Παναγιώτης Κουνάδης. Εκεί (σελ. 14-20) διηγείται με την αμεσότητα του συμμετέχοντα, όλες τις πτυχές της αναβιωτικής προσπάθειας από τη δεκαετίας του '60 μέχρι σήμερα. Ακόμη, μια κριτική συζήτηση για αυτήν την αναβίωση θα βρεις στο άρθρο του Στάθη Gauntlett «Ο Ορφέας στον Υπόκοσμο», μεταφρασμένο από τον Κ. Βλησίδη και δημοσιευμένο στο Σ. Gauntlett, «Ρεμπέτικο Τραγούδι: Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση», εκδόσεις Εικοστού Πρώτου, Αθήνα (2001), σελ. 71 κ.ε.
  4. Η διάλεξη αυτή υπάρχει αυτούσια στο προσωπικό site του Μάνου Χατζιδάκι στη διεύθυνση www.hadjidakis.gr/works/ergo3.asp?WorkID=208&G_Search=ΔΙΑΛΕΞΗ.
  5. Η πληρέστερη μέχρι στιγμής καταγραφή της βιβλιογραφίας για το «ρεμπέτικο» υπάρχει στο Κ. Βλησίδης «Για μια βιβλιογραφία του Ρεμπέτικου [1873-2001]», εκδόσεις Εικοστού Πρώτου, Αθήνα (2002).
  6. Πριν τα «Πέριξ», η δικογραφική παρουσία της Βούλας Σαββίδη συνίστατο στο ότι το 1971 είχε τραγουδήσει ένα τραγούδι στον κύκλο τραγουδιών του Χρ. Λεοντή «Δώδεκα παρά πέντε» (δίσκος 33 στρ. PHILIPS 6331018).
  7. Δίσκος 33 στρ. PHILIPS Ν00742R που κυκλοφόρησε το 1955. Τα τραγούδια αυτά ήταν η «Συννεφιασμένη Κυριακή», η «Αρχόντισσα» και το «Μπαξέ-Τσιφλίκι» του Τσιτσάνη, το «Συννέφιασε-συννέφιασε» του Μητσάκη, το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» του Καλδάρα και το «Η άμαξα μες τη βροχή» του Χατζηχρήστου.
  8. Συνολικά δημιουργήθηκαν οι «Έξη λαϊκές ζωγραφιές» (δίσκος 33 στρ. PHILIPS Ν00742R [1955], επανέκδοση PHILIPS 6483001), οι «Πασχαλιές μέσα από τη νεκρή γη» (δίσκος 33 στρ. COLUMBIA 33GCX101 [1962], επανέκδοση COLUMBIA 70235), ο «Σκληρός Απρίλης του '45» (δίσκος 33 στρ. MINOS MSM221 [1974]), τα «Πέριξ» (δίσκος 33 στρ. ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ/LYRA 3951 [1974]) και τα «Λειτουργικά» (δίσκος 33 στρ. ΣΕΙΡΙΟΣ/MBI SMH91005 [1991]).
  9. Π.χ. στα τραγούδια «Είμ' αητός χωρίς φτερά», «Γαρύφαλλο στ' αυτί», «Ο γκρεμός», «Ο μήνας έχει δεκατρείς» κ.α.
  10. Δίσκος 78 στρ. «Της μαστούρας ο σκοπός» με τον Στράτο Παγιουμτζή και το Στέλιο Κηρομύτη, ηχογραφημένος το 1946 (Columbia DG6599) κατά τη μικρή περίοδο όπου η επιτροπή λογοκρισίας δεν λειτουργούσε.
  11. Τα τραγούδια του δίσκου είναι: Ο ΜΑΧΑΛΟΜΑΓΚΑΣ (Βασίλη Τσιτσάνη), ΜΟΥ ΛΕΝΕ ΠΩΣ ΜΟΥ ΦΑΙΝΕΤΑΙ (Βαγγέλη Παπάζογλου), ΤΙ ΘΕΣ Μ' ΕΜΕ ΝΑ ΜΠΛΕΞΕΙΣ (Στέλιου Κερομύτη), ΚΑΛΟΓΕΡΑΚΙ (Γιάννη Παπαϊωάννου), ΞΑΝΘΙΑ ΜΙΚΡΟΥΛΑ (Γιάννη Παπαϊωάννου), ΕΓΩ ΠΟΝΩ ΕΣΥ ΓΕΛΑΣ (Κώστα Καπλάνη), ΟΤΑΝ ΔΩ ΤΑ ΔΥΟ ΣΟΥ ΜΑΤΙΑ (Γιάννη Παπαϊωάννου), ΤΟ ΠΙΚΡΑΜΕΝΟ ΑΓΟΡΙ (Βασίλη Τσιτσάνη / Πρόδρομου Τσαουσάκη), ΣΕ ΠΗΡΑΝ ΑΠ' ΤΑ ΧΕΡΙΑ ΜΟΥ (Βασίλη Τσιτσάνη/ Γιάννη Κυριαζή), ΟΛΟΙ ΟΙ ΡΕΜΠΕΤΕΣ ΤΟΥ ΝΤΟΥΝΙΑ (Μάρκου Βαμβακάρη), ΡΙΞΕ ΤΣΙΓΓΑΝΑ ΤΑ ΧΑΡΤΙΑ (Μάρκου Βαμβακάρη) και ΧΑΡΑΜΑΤΑ Η ΩΡΑ ΤΡΕΙΣ (Μάρκου Βαμβακάρη). Τα στοιχεία των τραγουδιών που αναγράφονται εδώ είναι όπως παρουσιάζονται στο εξώφυλλο του δίσκου και κάποια διαφέρουν από αυτά που αναγράφονταν στις ετικέτες των δίσκων και τις καρτέλες της ΑΕΠΙ όταν τα τραγούδια αυτά πρωτοπαρουσιάστηκαν.
  12. Π.χ. στο οπισθόφυλλο του δίσκου «Πασχαλιές μέσα από τη νεκρή γη» όπου σημειώνει ο Χατζιδάκις: «... μαγεμένος από τα γυάλινα κεντήματα των μπουζουκιών, από τον επίμονο και διαπεραστικό ήχο του μπαγλαμά, θαμπωμένος από το μεγαλείο και τη βαθύτητα των μελωδικών φράσεων...»
  13. Εκτός από «ΤΑ ΠΕΡΙΞ», η Βούλα Σαββίδη είχε 3 ακόμη προσωπικούς δίσκους με συνθέσεις διαφόρων: το 1992 «ΤΟ ΦΙΛΗΜΑ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ» (LYRA 4679), το 1994 τα «ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΡΟΥΧΑ» (LYRA 4755) και το 1996 την «ΑΛΚΥΟΝΙΔΑ ΜΕΡΑ» (LYRA 4847). Έχει ακόμη συμμετοχή στους δίσκους: «12 ΠΑΡΑ 5» του Χ. Λεοντή (Philips 6331018) το 1971, «ΤΑ ΧΑΜΕΝΑ ΧΡΟΝΙΑ» του Μ. Πλέσσα (LYRA 3299) το 1977, «ΘΑ ΤΡΑΓΟΥΔΗΣΩ ΓΙΑ ΜΕΝΑ» του Η. Λιούγκου (ΣΕΙΡΙΟΣ 90006) το 1990 και «ΤΑΚΙΜΙΑ» (FM 1016) το 1998.
  14. Δίσκος 78 στρ. «Το καλογεράκι» του Γ. Παπαϊωάννου με το Θανάση Λαγουρό και την Πόλυ Πάνου, ηχογραφημένος το 1957 (Columbia DG7292).

αναζήτηση στην κλίκα

online τώρα

160 αναγνώστες διαβάζουν τώρα την κλίκα

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.

ΕΝΤΑΞΕΙ!