άρθρα

τα άρθρα της κλίκας
 

Το παρόν άρθρο είναι ανακοίνωση του Νίκου Πολίτη στο 20ό παγκόσμιο συνέδριο για την έρευνα του χορού, Στάδιο Ειρήνης και Φιλίας, Πειραιάς, 2006.

Στην πραγματεία αυτή θα μας απασχολήσει ο τρόπος με τον οποίο δύο χοροί, γνωστοί ήδη σε αρκετές περιοχές της Ελλάδας ο καθένας, πέρασαν στον 20ό αιώνα μέσα από το ρεμπέτικο τραγούδι σε όλη την Ελλάδα. Επειδή δυστυχώς δεν υπάρχει μέχρι σήμερα καθολικά παραδεκτή ορολογία, ας καθορίσουμε ότι με τον όρο ρεμπέτικο σε αυτή την πραγματεία θα αναφερόμαστε στην περίοδο που ξεκινάει με την είσοδο του Μάρκου Βαμβακάρη στη δισκογραφία το 1932 και τελειώνει κάπου στη δεκαετία του ’50 ή του ’60.

Στην προγενέστερη περίοδο, την επονομαζόμενη και της «Σμυρναίικης Σχολής», θα δούμε ένα σχετικό «ισομοίρασμα» των χορών και αντίστοιχων ρυθμών των κομματιών της δισκογραφίας ανάμεσα σε όλους τους τότε δημοφιλείς στους Μικρασιατικούς πληθυσμούς αλλά και στην Κων/πολη χορούς, δηλαδή ζεϊμπέκικα διαφόρων ρυθμικών μορφών, χασάπικα, τσιφτετέλια, καρσιλαμάδες, συρτά και άλλα καθώς και τους εκτός ρυθμού αλλά δημοφιλέστατους αμανέδες. Εξετάζουμε τη δισκογραφία, γιατί στην περίοδο που μας ενδιαφέρει τα μουσικά δρώμενα εξαρτώνται πλέον απόλυτα από αυτήν.

Αν δούμε τη συνολική δισκογραφία του Βαμβακάρη στις 78 στροφές, βρίσκουμε περίπου 80 ζεϊμπέκικα και 88 χασάπικα σε σύνολο 174 κομματιών. Έτσι γεννιέται το ερώτημα: γιατί αυτή η σαφής προτίμηση στους δύο συγκεκριμένους χορούς;

Ας ξεκινήσουμε με το Χασάπικο: Ο χορός αυτός ήταν γνωστός από παλαιότερα χρόνια σε αρκετά μέρη του ελληνόφωνου χώρου: Ανατολική και κεντρική Μακεδονία, Θράκη, Μικρασία, νησιά ανατ. Αιγαίου, Δωδεκάνησα και αλλού. Κατ’ εξοχήν επιχωρίαζε όμως στην Κωνσταντινούπολη και την περιοχή της. Η μοναδική παλαιότερη αναφορά που μπόρεσα να βρω είναι από τις επιστολές της Μαντάμ Σενιέ, γραμμένες στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα (η Mme Chenier, η ελληνίδα Ελισάβετ Σάντη Λουμάκη, παντρεύτηκε τον Γάλλο Louis Chenier στην Κων/πολη και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι)1. Μεταξύ άλλων χορών, η Σενιέ περιγράφει και τον «Αρναούτικο», όπως τον αναφέρει, χορό που χορευόταν στην Κων/πολη τις ημέρες του Πάσχα. Τον εχόρευαν οι «κασσάπ ογλάν», δηλαδή οι χασάπηδες της Πόλης, οι Μακελλάρηδες του Βυζαντίου, των οποίων την καταγωγή προσδιορίζει ως «Έλληνες Μακεδόνες». Δεν περιγράφονται λεπτομερώς τα βήματα και η περιγραφή αναλίσκεται σε παράθεση τελετουργικών κινήσεων στην προσπάθεια σύνδεσης του χορού με την αρχαιότητα, με το στρατό του Μεγάλου Αλεξάνδρου, την αναπαράσταση νικηφόρων μαχών κλπ. Δεν θα μπω σε λεπτομέρειες, αλλά θα κρατήσω ότι οι χορευτές «στέκονται σε σειρά ο ένας δίπλα στον άλλον και κρατιώνται από τα ζωνάρια για να είναι ακόμα πιο σφιχτά δεμένοι. Κάνουν το ίδιο βήμα και φαίνονται σαν να είναι όλοι ένα σώμα». Υπάρχουν δύο πρωτοχορευτές και μία ολιγομελής σειρά μετά από αυτούς, οπλισμένοι με μαχαίρια, ραβδιά και μαστίγια. Η (πολυπληθέστερη) σειρά που έπεται, δεν κρατάει «όπλα». Η λέξη «χασάπικος» δεν αναφέρεται πουθενά. Σημειώνω επίσης ότι «Αρναούτης» (Arnavut) είναι η τουρκική λέξη για τους Αλβανούς, τους οποίους και συνδέουν στενά οι Τούρκοι, για παλαιότερες εποχές, με το επάγγελμα του κρεατεμπόρου (κασσάπ) στην Κων/πολη. Πρόκειται λοιπόν για τον επίσημο χορό που χόρευε το ισνάφι των κρεοπωλών (η συντεχνία τους) μία φορά το χρόνο. Αν και τα στοιχεία που μας παραθέτει η Μαντάμ Σενιέ είναι ανεπαρκή, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι μάλλον ο χορός που περιγράφεται είναι ο χασάπικος που ξέρουμε ή κάποιος κατευθείαν πρόγονός του και από την Κων/πολη διαδόθηκε στη γειτονική Μακεδονία (ή και αντίστροφα!) καθώς και σε μία σειρά περιοχών όπου υπήρχε στενότερη επαφή με την αυτοκρατορική πρωτεύουσα.

Ας έρθουμε τώρα και στον Ζεϊμπέκικο. Αν ο χασάπικος ήταν «πολίτικος» χορός, ο ζεϊμπέκικος ήταν «σμυρναίικος». Πιο σωστά, πρόκειται για το χορό που συνδέεται άρρηκτα με τους Ζεϊμπέκ, φυλή πολεμική που τους τελευταίους αιώνες τη βρίσκουμε σε περιοχές της Δυτικής Μικρασίας με επίκεντρο την ορεινή περιοχή του Αϊδινίου και μέχρι τη Σμύρνη ή και πιο πέρα, αλλά και ανατολικότερα, σποραδικά. Η προέλευση των Ζεϊμπέκων δεν έχει μέχρι σήμερα επαρκώς εντοπισθεί και αυτό δίνει την ελευθερία σε πολλούς να τους ονομάζουν Τούρκους, Έλληνες ή Φρύγες κατά την εκάστοτε σκοπιμότητα. Και ο ζεϊμπέκικος ήταν γνωστός και δημοφιλής σε αρκετά μέρη του ελληνόφωνου χώρου: Δυτική Μικρασία, Θράκη, νησιά ανατολικού Αιγαίου, Δωδεκάνησα, Κύπρος. Όμως, ούτε αυτός ούτε ο χασάπικος μπορούν να συγκριθούν με τη διάδοση που έχει για παράδειγμα ο Καλαματιανός, ο Τσάμικος, ο Συρτός. Ούτε επίσης μπορούν να θεωρηθούν αντιπροσωπευτικοί χοροί κάποιας συγκεκριμένης περιοχής. Πώς λοιπόν θα δικαιολογήσουμε την κατά κράτος επικράτησή τους στο ρεμπέτικο;

Σε όσους έχουν ασχοληθεί με τη λαογραφία των Απόκρεω, καθώς και συναφών περιόδων του κύκλου του χρόνου, όπως το Δωδεκάμερο των Χριστουγέννων, είναι γνωστή η συνήθεια -η ανάγκη θα λέγαμε- των ανθρώπων να μασκαρεύονται αυτές τις ημέρες, αλλά και να επιτελούν δρώμενα που έχουν θεατρικό ή μιμητικό χαρακτήρα. Πρόκειται για πανάρχαια έθιμα που σκοπό είχαν αρχικά την αποτροπή του κακού, αλλά και την επίκληση της γονιμότητας που διαφαίνεται με την τροπή της ημέρας τα Χριστούγεννα ή τη σαφή αναγγελία της επερχόμενης Άνοιξης τις αποκριές. Τέτοια δρώμενα είναι συχνά σε αρκετές περιοχές, όπως σε ολόκληρη τη βόρεια Ελλάδα, στη Θεσσαλία, στην Κρήτη, στους «Μάηδες» του Πηλίου ή στα «Ζεϊμπέκια» της Σύρου ή της Ρόδου (Αρχάγγελος)2. Συχνά οι μεταμφιέσεις περιλαμβάνουν και θεατρικά δρώμενα με ήρωες το γιατρό, τον Εβραίο, το γαμπρό και τη νύφη, τον αράπη και άλλα κατά τόπους.

Ας εξετάσουμε λίγο λεπτομερέστερα τη δεύτερη περίπτωση (Σύρος) όπως την παρουσιάζει σχετική λαογραφική μελέτη του 19133:
«Από της δευτέρας μέχρι της τελευταίας Κυριακής των απόκρεων, πλην των άλλων μετημφιεσμένων οίτινες περιέρχονται τας οδούς της νήσου Σύρου, περιέρχονται και οι Ζεϊμπέκ καθ’ ομάδας αποτελουμένας εξ είκοσιν έως τριάκοντα νέων, μετημφιεσμένων…».
Ο ερευνητής, αφού περιγράψει με λεπτομέρειες τα της ενδυμασίας των Ζεϊμπέκ, που παραπέμπουν σαφέστατα στην ενδυμασία των Ζεϊμπέκων της Τουρκίας και των υπολοίπων μελών της ομάδας (Νύμφαι, Λόρδοι, Αράπης κλπ.), έρχεται και στην περιγραφή του εθίμου που περιλαμβάνει κλεψίματα νύφης, ληστεία ξένων πλούσιων Λόρδων, καταδίκη και θανάτωση δια πυράς (βεγγαλικά) του Αράπη που συνοδεύει τους Λόρδους και άλλα δρώμενα, αλλά κυρίως χορό, χορό, χορό, τόσο από τον Καπετάνιο, τον αρχηγό της ομάδας και την «Καπετάνισσα», τη «γυναίκα» του, όσο και από καθέναν από τα μέλη της χορευτικής - θεατρικής παρέας. Αναφέρει ότι συγκροτούνται κάθε χρόνο αρκετές τέτοιες ομάδες κατά συνοικίες, που την Κυριακή της Αποκριάς συνενώνονται και χορεύουν όλες μαζί. «…Τούτων δε πάντων προηγείται η ερυθρά ημισέληνος ήν φέρουσι μεθ’ εαυτών οι την ομάδα αποτελούντες, αφού λάβωσι πρώτον την άδειαν της εν Σύρω τουρκικής πρεσβείας, ήτις τοις δίδεται πάντοτε. ....Εις παλαιοτέραν εποχήν τα όργανα άτινα συνόδευον τον χορόν ήσαν: δύο κιντέλια, είδος μπουζουκιού με δύο χορδάς (πρόκειται για το ικι -τέλι), μία τραμπούκα και έν τέφιον. Σήμερον όμως χρησιμοποιείται η λατέρνα».

Ας πάμε τώρα και σε μία άλλη περιγραφή, που δεν τη δίνει άλλος από τον Μάρκο Βαμβακάρη4, (παραθέτω αποσπάσματα):
«Τις Απόκριες εκεί πέρα (στη Σύρο) εγινόντουσαν τα Ζεϊμπέκια. Μαζευόντουσαν μέχρι σαράντα νομάτοι. Διατηρούσαν χοροδιδασκαλείο. Πριν τις Απόκρηιες ανοίγαν και μάθαιναν τα Ζεϊμπέκια χασάπικο, σέρβικο, χασαποσέρβικο, ζεϊμπέκικο. [...] Πριν από σαράντα μέρες τις απόκριες αρχίζανε. Ο πρώτος καπετάνιος ήταν επικεφαλής. Εχόρευε καλά. Όλοι άντρες ήταν αυτοί, γυναίκες καθόλου. Είχε ρόλους πολλούς: Η γυναίκα του καπετάνιου, ο κυνηγός... Το καπετανόπουλο, που ήμουν εγώ ένα χρόνο, ήταν μικρό παιδί. Οι αραπάδες, δύο αραπάδες, ότι θα κλέψουν τάχα τη χανούμισσα, άντρας και αυτή. Κάθε Κυριακή επληρώναμε μία λατέρνα, οργανάκι που λένε, και χορεύαμε με τα ζεϊμπέκια στις αλάνες. Τις δε καθημερινές είχαμε την τραμπούκα. Ζεϊμπέκικο, χασάπικο, σέρβικο, αυτά τα τρία χόρευα εγώ. Πιό πολύ απ’ όλα το ζεϊμπέκικο». [...] «Αυτό που σου λέω στη Σύρα, η κάθε συνοικία έκανε αυτή τη δουλειά».

Είναι εντυπωσιακή η απόλυτη σχεδόν ταύτιση της ακαδημαϊκής έρευνας και της προσωπικής αφήγησης του Μάρκου, που έγινε μάλιστα μια ολόκληρη ζωή αργότερα. Θέλω να κάνω όμως και κάποιες ακόμα παρατηρήσεις: Στα αποκριάτικα δρώμενα απαραίτητο στοιχείο είναι και ο εξωτισμός, ιδιαίτερα στις αστικές κοινωνίες: έχουμε εκεί Μαρκησίους, Πιερρότους, Καουμπόηδες, Ινδιάνους, ενώ στο παραδοσιακό περιβάλλον επικρατούν οι απαραίτητες από την προϊστορία ακόμα δαιμονικές μορφές (κουδουνάτοι, μωμόγεροι, τράγοι κλπ.). Και στις δύο περιπτώσεις χρειάζεται κάτι που να συμμορφώνεται με την ανάγκη αντιμεταθέσεως των ρόλων: δεν είμαστε πια οι γνωστοί σας Γιώργος, Γιάννης κλπ., είμαστε κάτι άλλο: Ζεϊμπέκοι. Και προς απόδειξιν, δεν χορεύουμε Συρτό, Μπάλο, Αγέρανο αλλά ζεϊμπέκικο, πολίτικο, σέρβικο, τσιφτετέλι. Χορούς που η Σύρος δεν τους ήξερε και εκτός Απόκρεω δεν χορεύονταν. Απόδειξη και το «χοροδιδασκαλείο» που περιγράφει ο Μάρκος και όπου διδάσκονταν αυτοί οι χοροί κανονικά. Σε καμία πόλη της Ελλάδας δεν υπήρχε κατά τις αρχές του 20ού αιώνα χοροδιδασκαλείον για ντόπιους χορούς. Και το «κερασάκι στην τούρτα» του εξωτισμού, η «Ερυθρά Ημισέληνος την οποίαν φέρουσι μεθ’ εαυτών».

Με αυτές τις παραστάσεις και εμπειρίες μεγάλωσε, λοιπόν, ο Μάρκος στη Σύρα. Του άρεσαν αυτές οι εμπειρίες και όχι μόνο δεν τις ξέχασε, τις θυμάται και επαίρεται και στο τέλος σχεδόν της ζωής του: «Εγώ στους χορούς, αν ήταν να με έβλεπες πριν δεκαπέντε χρόνια ακόμα, θα ’κανες το σταυρό σου. [...]
–Φράγκο, χόρεψε ρέ, (λέγανε) κι αρχίναγα εγώ και μόλις χόρευα μέναν μ’ ανοιχτό το στόμα. Και λέγαν του πατέρα μου, ο γυιός σου είναι χορευτής εξαίσιος»
.

Ήρθε μετά η μετανάστευσή του στον Πειραιά (1917), που συνέπεσε σχεδόν με τη Μικρασιατική καταστροφή και τη μετέπειτα εγκατάσταση των προσφύγων σε απόσταση αναπνοής από τη γειτονιά του Μάρκου. Επομένως, όταν αργότερα έμαθε μπουζούκι και άρχισε να γράφει και τραγούδια, ο μουσικός του κόσμος ήταν α) ό,τι κουβαλούσε από τη Σύρα β) ό,τι άκουγε από τους άγνωστους, περιθωριακούς οργανοπαίκτες της εποχής με τα μουρμούρικα, κουτσαβάκικα και άλλα τραγούδια του περιθωρίου, γ) ό,τι άκουγε από τα γραμμόφωνα, δηλαδή οι «Σμυρναίικες» μελωδίες και ρυθμοί της εποχής και δ) ό,τι έβλεπε και άκουγε γύρω του, δηλαδή τους πρόσφυγες. Με επανειλημμένα δηλωμένη την προτίμησή του στο Ζεϊμπέκικο και το Χασάπικο, μάλλον αβίαστα οδηγούμαστε στην απάντηση στο αρχικό μας ερώτημα: από την πληθώρα των ρυθμών που έστεκαν «υποψήφιοι» για υιοθέτηση, τσιφτετέλι, καρσιλαμά - ζεϊμπέκικα, χασάπικο, σέρβικο, συρτό, αμανέδες, ο Μάρκος διάλεξε εκείνους που του μίλαγαν στην καρδιά: ζεϊμπέκικο και χασάπικο. Είναι χαρακτηριστικό ότι όπως έλεγε, όταν τον ρώτησαν τη γνώμη του για το τσιφτετέλι, «αυτά εμείς δεν τα ξέραμε». Δεν έχει γράψει κανένα τσιφτετέλι ή καρσιλαμά, ελάχιστα συρτά, κάποια λίγα σέρβικα και έναν ή δύο αμανέδες.

Βέβαια, πολύ σημαντικό ρόλο στις επιλογές του έπαιξε και η αποδοχή από το κοινό. Εκείνες τις εποχές τα τραγούδια έπρεπε πρώτα να περάσουν με επιτυχία από το πάλκο ή έστω από τα καφενεία και τις ταβέρνες, πριν ο καλλιτέχνης τολμήσει να τα προτείνει για ηχογράφηση και η εταιρία τα δεχτεί. Έτσι δεν είναι καθόλου ασήμαντο το ότι ο Μάρκος έμενε στα Ταμπούρια, δίπλα στη Δραπετσώνα, αλλά εγύριζε και όλους τους καφενέδες και τους τεκέδες του Πειραιά, γνώριζε κόσμο, αγαπούσε τους πρόσφυγες (που δεν τους αγαπούσαν πολλοί Παληοελλαδίτες...) και όλους αυτούς είχε για ακροατήριο. Με την ουσιαστική είσοδό του στη δισκογραφία, το 1933, τα τραγούδια του Μάρκου γνωρίζουν τεράστια επιτυχία. Η αποκληθείσα «Πειραιώτικη σχολή» εδραιώνεται ταχύτατα και δεν αργούν να εμφανιστούν και νέοι μουσικοί που αργότερα θα παίξουν κορυφαίο ή σημαντικότατο ρόλο στην εξέλιξη του ρεμπέτικου. Αλλά το «δίδυμο της επιτυχίας», χασάπικο - ζεϊμπέκικο, δεν το αλλάζει κανένας. Σε όλη τη διάρκεια της εξέλιξης του ρεμπέτικου οι δύο αυτοί χοροί συνεχίζουν να είναι, με μεγάλη απόσταση, οι δημοφιλέστεροι. Μόνο προς το τέλος της δημιουργικής εποχής του ρεμπέτικου, που συμπίπτει με την εμφάνιση του είδους που σήμερα αποκαλείται «λαϊκό», προς το τέλος της δεκαετίας του ’50, εισέρχονται και άλλοι ρυθμοί στη δισκογραφία, αλλά αυτό συνδέεται με την εποχή του «ινδικού», την έλευση του Καζαντζίδη και άλλες παραμέτρους και ξεφεύγει από το θέμα μας. Ίσως ένα άλλο είδος αξίζει εδώ να μνημονευτεί σύντομα, τα λεγόμενα «ανατολίτικα» ή «εξωτικά» που λανσάρισε ο Τσιτσάνης και που όμως σχετικά σύντομα υποχώρησαν, καθώς και το «μάγκικο βάλς», σε τρίσημο ρυθμό, που και αυτό σύντομα εξαφανίστηκε.

Τελειώνοντας, έχει ενδιαφέρον να κάνουμε δύο παρατηρήσεις, μία για τον χασάπικο και μία για τον ζεϊμπέκικο:

  • Ο χασάπικος, με τη συγκυρία της τεράστιας παγκόσμιας επιτυχίας του κινηματογραφικού έργου «Ποτέ την Κυριακή» έδωσε γένεση σε ένα νέο χορό μόδας, το γνωστό «συρτακί» που ταλαιπώρησε το μουσικό και καλλιτεχνικό μας αισθητήριο για κάποιες δεκαετίες. Σήμερα το μεν «συρτακί» είναι ιστορία, ο δε γνήσιος χασάπικος, μετά και τα χτυπήματα που δέχτηκε από εκείνο, δυστυχώς σπανιότατα θα χορευτεί σε αυθόρμητα γλέντια.
  • Με τον ζεϊμπέκικο όμως έγινε κάτι πολύ σημαντικότερο: ένας γνήσιος και από αιώνες πατροπαράδοτος πολεμικός χορός της φυλής των Ζεϊμπέκων στη δυτική Τουρκία, χορός με πολύ αυστηρά καθορισμένο τυπικό, ενδυμασίες, ρυθμική αγωγή, μουσικές φόρμες, έδωσε γένεση σε έναν γνήσιο αστικό λαϊκό χορό της Ελλάδας, εστιασμένο στην προσωπική έκφραση του χορευτή και όχι στις κοινωνικές ανάγκες και αυτό μέσα σε ένα έντονα φιλελεύθερο χορογραφικό περιβάλλον. Ένα χορό που γεννήθηκε, εξελίχτηκε και μορφοποιήθηκε σε λιγότερο ίσως από μισό αιώνα, που όμως αγαπήθηκε και χορεύεται ακόμα και σήμερα (με όλες βεβαίως τις αρνητικές επιπτώσεις της εποχής μας) σε όλη την Ελλάδα και στο εξωτερικό, όπου υπάρχουν και γλεντούν Έλληνες. Και το σπουδαιότερο: ένας χορός που αφέθηκε να εξελιχτεί μόνος του, χωρίς την παραμικρή λόγια ή εμπορική παρέμβαση. Ένα κοινωνικό και χορογραφικό φαινόμενο για το οποίο δεν έχω υπόψη μου, μέσα στον 20όν αιώνα, άλλο τέτοιο παράδειγμα πουθενά στον κόσμο.

Σημειώσεις:
  1. Περιοδικό «Παράδοση και τέχνη, τεύχος 73, μετ. Α. Ράφτης.
  2. Ν. Γ. Πολίτου, Παραδόσεις του Ελληνικού λαού, σελ. 1273 κ.ε. Λαογραφ. Β΄ 35 κ.ε.Δ΄ 311.
  3. ΟΙ ΖΕΪΜΠΕΚ, έθιμα των απόκρεω εν Σύρω, Ι. Π. Σιδέρης, Λαογραφία 4 (1913 -14).
  4. Αγγελικής Βέλλου - Κάιλ: «Μάρκος Βαμβακάρης, Αυτοβιογραφία», εκδόσεις «Παπαζήση», Αθήνα 1978, σελ. 58 κ. ε.

αναζήτηση στην κλίκα

online τώρα

36 αναγνώστες διαβάζουν τώρα την κλίκα

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.

ΕΝΤΑΞΕΙ!