μουσική παιδεία

"Ο δάσκαλος της μουσικής με μια... κλίκα στην οθόνη του υπολογιστή σας"
ερμηνείες, σχόλια και γνώσεις για δύσκολα ή εύκολα μουσικά θέματα
 

Τον 11ο αιώνα η μεγάλη χριστιανική Εκκλησία οδηγήθηκε στο σχίσμα εξαιτίας δογματικών διαφορών αλλά και συμφερόντων. Έτσι δημιουργήθηκε η δυτική Καθολική Εκκλησία και η ανατολική Ορθόδοξη. Μέσα στα πολλά πράγματα που διαφοροποιήθηκαν ήταν και η μελοποιία. Η ορθόδοξη Εκκλησία, μένοντας πιστότερη στην παράδοση διατήρησε τις μαγευτικές μονοφωνικές μελωδίες χρησιμοποιώντας ασυγκέραστα διαστήματα και με αυτές έντυσε τους ύμνους της. Οι καθολικοί από την άλλη, μέσα από μια πορεία που διήρκεσε αιώνες, ξεκινώντας από το λεγόμενο γρηγοριανό μέλος έφτασαν στην πολυφωνία.

Η Ελλάδα ενσωμάτωσε στοιχεία και από τους δύο αυτούς μουσικούς πολιτισμούς εξαιτίας διαφόρων κοινωνικό-πολιτικών γεγονότων: από τη μία η αρχαιοελληνική μουσική, η βυζαντινή παράδοση, η τουρκοκρατία κλπ. και από την άλλη η βενετο-φραγκοκρατία και ο γενικότερος εξευρωπαϊσμός από το 1830 και έπειτα. Οι διφωνίες υπήρχαν στο ελληνικό κοσμικό τραγούδι αλλά και στην ελληνική θρησκευτική μουσική στο εμβρυακό στάδιο που η βυζαντινή μουσική επιτρέπει. Η διφωνία της Ορθόδοξης Εκκλησίας δεν είναι άλλη από το ισοκράτημα (ή ίσο). Η επικρατέστερη διφωνία στα δημοτικά μας τραγούδια είναι επίσης το ίσο. Βέβαια υπάρχουν και εξαιρέσεις, όπως η ηπειρώτικη πολυφωνία. Στα μικρασιάτικα παραδοσιακά και ρεμπέτικα τραγούδια, κατά γενική ομολογία, ή δεν υπάρχει διφωνία ή υπάρχει μία δεύτερη φωνή μία οκτάβα πάνω ή κάτω, αναλόγως. Η Σμύρνη και η Πόλη όμως δεν έχουν να μας δώσουν μόνο μονόφωνα άσματα εκείνη την εποχή. Απόδειξη είναι η παρακάτω τρίφωνη εκτέλεση ενός κλασσικού πλέον τραγουδιού, του «Δε σε θέλω πια», ηχογραφημένη το 1910 από τη Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα:

 
αρχείο midi

το τραγούδι

Το ότι στα μικρασιάτικα τραγούδια δεν υπάρχουν διφωνίες -όπως τις έχει στο μυαλό του ο περισσότερος κόσμος σήμερα- είναι το αποτέλεσμα της διαφοράς της ανατολικής κουλτούρας από την δυτική. Η ανατολική κουλτούρα παραγκώνισε την αρμονία για να μπορέσει να εξερευνήσει όλες τις πτυχές τις μελωδίας, φτάνοντάς την έτσι στα «υψηλότερα επίπεδα τελειότητας»1. Η δυτική μουσική από την άλλη αγνόησε τις δυνατότητες που έχει η μελωδία να αναπτυχθεί και δημιούργησε ένα γενικό κανόνα (δηλαδή το συγκερασμό της κλίμακας), θέτοντας έτσι τις βάσεις για την πολυφωνία. Στη δημοτική παράδοση, όπως και στα μικρασιάτικα παραδοσιακά και ρεμπέτικα τραγούδια, χρησιμοποιούνται ως επί το πλείστον ασυγκέραστα όργανα. Η μελωδίες είναι πλασμένες σε κάποια φυσική κλίμακα (δρόμο ή μακάμ) και έτσι η μόνες δυνατές διφωνίες που μπορούν να επιτευχθούν είναι ή το ίσο ή η απόσταση οκτάβας. Αυτό συμβαίνει γιατί στην ανατολική μουσική παράδοση, η οποία χρησιμοποιεί φυσικές και όχι συγκεραμένες κλίμακες, τα μόνα σύμφωνα διαστήματα είναι η ταυτοφωνία (και η οκτάβα κατ’ επέκταση), η 4η καθαρή και η 5η καθαρή. Αν δοκιμάσουμε να κάνουμε μια διφωνία με παράλληλες 3ες, την πιο συνηθισμένη πρακτική στη δυτικοτραφή μας λαϊκή μουσική σε κάποια φυσική κλίμακα, το αποτέλεσμα θα είναι από λίγο έως πολύ παράφωνο. Για του λόγου το αληθές, ας ακούσουμε τα ακόλουθα ηχητικά παραδείγματα:

  • Η Ντο μείζονα:
  • Αν πάνω σε αυτές τις νότες παίξουμε νότες της Ντο μείζονος κλίμακας, οι οποίες απέχουν διάστημα 3ης από τις αρχικές, τότε θα ακουστεί το εξής:
  • Μια ακολουθία από παράλληλες τρίτες δηλαδή. Ας πάρουμε τώρα μια ασυγκέραστη κλίμακα, όπως αυτή:
  • Τοιουτοτρόπως, πάνω σε αυτές τις νότες παίζουμε νότες της ιδίας κλίμακας που απέχουν διάστημα 3ης από τις αρχικές:

Αν δεν σας αρέσει αυτό που μόλις ακούσατε, ανακαλύψατε το γιατί δεν υφίστανται τέτοιου είδους διφωνίες σε αυτή τη μουσική.

Στις μέρες μας στην Ελλάδα έχουν επικρατήσει τα συγκερασμένα όργανα. Όταν κάποιος μουσικός αναπαράγει ένα παραδοσιακό σμυρναίικο, το οποίο είναι γραμμένο σε κάποιον μη συγκερασμένο δρόμο, μοιραία το αναπαράγει σε μία συγκερασμένη εκδοχή, η οποία στρογγυλοποιεί τα μικροδιαστήματα των φυσικών κλιμάκων σε ημιτόνια. Για να γίνει πιο κατανοητό το τελευταίο, ακολουθεί ένα παράδειγμα: παρατίθεται ο ακόλουθος πίνακας2 που δείχνει τις διαφορές του ρε διατονικού τρόπου (ο πρώτος ήχος της Βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής) και της ευρωπαϊκής συγκερασμένης κλίμακας:

Πίνακας 1: Διαφορές ρε διατονικού τρόπου και συγκερασμένης κλίμακας

Πρακτικά, η μετάφραση του παραπάνω πίνακα είναι η εξής: Οι 6 αριθμοί μουσικών τμημάτων (μόρια) κατά το ευρωπαικό σύστημα είναι το ημιτόνιο, ενώ οι 12 είναι ο τόνος. Τα συγκερασμένα όργανα αδυνατούν να παράγουν το τετράχορδο με την ακολουθία αριθμών μουσικών τμημάτων 10 – 8 – 12 – 12 και έτσι το στρογγυλοποιούν στο τετράχορδο 12 – 6 – 12 – 12, δηλαδή Τόνος – Ημιτόνιο – Τόνος – Τόνος. Με τον ίδιο τρόπο στρογγυλοποιούν οι λαϊκοί οργανοπαίκτες τα τραγούδια που είναι γραμμένα σε κάποιον ασυγκέραστο δρόμο. Και ποια πρέπει να είναι η διφωνία πάνω σε ένα κομμάτι τέτοιου είδους; Αναμφίβολα, ο γνώμονας με τον οποίο πρέπει να γίνει αυτή η επιλογή είναι η πιστότητα προς την πρώτη ηχογράφηση του τραγουδιού ή αν δεν υπάρχει, πρέπει να ανατρέξουμε στις γραπτές ή προφορικές πηγές που μας αποκαλύπτουν πώς συνήθιζαν οι άνθρωποι να τραγουδούν το τραγούδι. Ο γενικός κανόνας σε αυτά τα τραγούδια πάντως είναι ότι τραγουδούνται μονόφωνα ή με προσθήκης 2ης φωνής σε οκτάβα.

Εξευρωπαϊσμός

Μετά την καταστροφή του 1922 και την έλευση των προσφύγων στην ηπειρωτική Ελλάδα, δημιουργείται ένα αμάλγαμα από τη μουσική που υπήρχε και τη μουσική που έφεραν οι πρόσφυγες μαζί τους. Σιγά-σιγά το μπουζούκι χάνει τους μπερντέδες του και γίνεται το κυρίαρχο όργανο της λαϊκής μουσικής, αυτή τη φορά με τάστα και συγκερασμένα διαστήματα (παρόλ’ αυτά όλο αυτό το διάστημα υπάρχουν οργανοπαίκτες και τραγουδιστές που ηχογραφούν με όργανα που μπορούν να αποδώσουν μικροδιαστήματα όπως το ούτι, το βιολί, το κανονάκι κ.ά.). Το πειραιώτικο ρεμπέτικο χρησιμοποιεί μόνο συγκερασμένα όργανα, γεγονός που σηματοδοτεί την αρχή του τέλους για την ασυγκέραστη μουσική. Και πράγματι: πόσοι τέτοιοι οργανοπαίκτες υπάρχουν σήμερα στην Ελλάδα; Είναι άραγε το 1/10 των οργανοπαικτών που παίζουν συγκερασμένα όργανα; Ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του παραδέχεται ότι δεν ήξερε καν ότι υπάρχει μπουζούκι με μπερντέδες, ικανό να παράγει μικροδιαστήματα. Η δεκαετία του ’30 τον βρίσκει να ηχογραφεί τα πρώτα του τραγούδια. Το ίδιο και τους υπόλοιπους συνθέτες. Παρόλο που το πειραιώτικο ρεμπέτικο είναι ικανό κατά ένα μέρος του να φιλοξενήσει διφωνίες, αυτό δεν γίνεται πάντα. Όταν γίνεται, η διφωνία θα είναι μια φωνή σε απόσταση οκτάβας, όπως για παράδειγμα εδώ (Μάρκος Βαμβακάρης, «Άσπρη φρατζολίτσα μου»):

 
αρχείο midi

το τραγούδι

Υπάρχουν όμως και πολλά τραγούδια, όπως το «Θέλω σπίτι και λεφτά» των Κ. Κανούλα και Γ. Καμβύση (ηχογράφηση του 1940) που καταδεικνύουν το χάρισμα των λαϊκών συνθετών να προσαρτούν καινούριες τεχνικές σύνθεσης στα τραγούδια τους:

 
αρχείο midi

το τραγούδι

Αρκετά τραγούδια αυτής της περιόδου, ενώ θά ‘λεγε κανείς ότι είναι ιδανικά για διφωνίες, γραμμοφωνούνται με μια μόνο φωνή. Ίσως επειδή οι διφωνίες με τη χρήση παράλληλων 3ων και 6ων δεν είχαν αφομοιωθεί από όλους τους συνθέτες, ίσως λόγω συγκυριών την ώρα της γραμμοφώνησης, ίσως λόγω της αισθητικής του ρεμπέτικου. Τις επόμενες δεκαετίες, με την έλευση νέων και ταλαντούχων δημιουργών το ρεμπέτικο εξελίχθηκε μουσικά, χάνοντας όμως σιγά-σιγά την ταυτότητα του, μέχρι και τη δεκαετία 1945 - 1955, που από εκεί και τότε έσβησε οριστικά δίνοντας τη θέση του στο λεγόμενο λαϊκό τραγούδι. Συνθέτες όπως ο Τσιτσάνης, ο Χιώτης και ο Τζουανάκος έφεραν καινούρια πνοή στον τομέα της διφωνίας, χρησιμοποιώντας ευρέως τα διαστήματα της 3ης και 6ης, προσθέτοντας το διάστημα της 7ης και δημιουργώντας πιο ευφάνταστες μελωδίες για τη δεύτερη φωνή ή το οργανικό σεκόντο. Παράλληλα, σιγά-σιγά έχουμε και τραγούδια που χρησιμοποιούν τριφωνίες, άλλοτε ως το απλό σχήμα της οκτάβας +3ης και άλλοτε πιο περίπλοκα, με ανεξάρτητη την κάθε φωνή. Παρατίθενται ως παραδείγματα δύο τραγούδια που χρησιμοποιούν τριφωνία:

Το «Απολογήσου ένοχη» του Σταύρου Τζουανάκου, άγνωστης (στον γράφοντα τουλάχιστον) χρονολόγησης.

 
αρχείο midi

το τραγούδι

Ένα τραγούδι της ίδιας περίπου εποχής είναι «Της κοινωνίας η διαφορά» του Βασίλη Τσιτσάνη. Το τραγούδι γράφτηκε το 1951, αλλά εξαιτίας της λογοκρισίας δεν γνώρισε γραμμοφώνηση μέχρι το 1980, με ερμηνευτές το Γιώργο Νταλάρα, τη Γλυκερία και το Δημήτρη Κοντογιάννη3.

 
αρχείο midi

το τραγούδι

Κατασκευή διφωνίας - τριφωνίας

Ο πιο συνήθης και εύκολος τρόπος για να δημιουργηθεί διφωνία στη λαϊκή μουσική είναι η παράλληλη κίνηση των φωνών σε κάποιο σταθερό διάστημα. Ας πούμε ότι έχουμε το παρακάτω απόσπασμα από το τραγούδι του Χρ. Νικολόπουλου «Κάποια κάπου κάποτε»:

 

Θέλουμε να προσθέσουμε και μία δεύτερη φωνή, όπως συνηθίζεται στα ρεφραίν των λαϊκών κομματιών. Οι γρήγορες, εύκολες και συνηθέστερες λύσεις είναι οι εξής δύο:

1. προσθέτουμε μία φωνή που τραγουδάει παράλληλα με την πρώτη φωνή σε διάστημα 3ης ψηλότερά της:

 

2. προσθέτουμε μία φωνή που τραγουδάει παράλληλα με την πρώτη φωνή σε διάστημα 6ης χαμηλότερά της:

 

Έτσι δημιουργήθηκε ένα δίφωνο ρεφραίν. Αλλά η φύση του ανθρώπου είναι αχόρταγη κι εμείς θέλουμε να προσθέσουμε και τρίτη φωνή, εύκολα και γρήγορα. Εδώ η συνταγή είναι η εξής: η τρίτη φωνή και τώρα κινείται παράλληλα με την πρώτη φωνή (συνεπώς και με τη δεύτερη), αλλά όχι πάντα με σταθερό διάστημα. Πρέπει οι τρεις φωνές που ηχούνε ν’ ανήκουν στη συγχορδία που παίζουν τα συνοδευτικά όργανα. Ας δούμε τρεις πιθανές τρίφωνες εναρμονίσεις του παραπάνω αποσπάσματος (παρακάτω οι αποστάσεις μετριούνται σε συνάρτηση με την πρώτη φωνή):

1. η δεύτερη φωνή προστίθεται σε απόσταση 3ης ψηλότερα και η τρίτη σε απόσταση 6ης ψηλότερα, αλλά υπάρχουν αποκλίσεις (ως προς τις αποστάσεις):

 

2. η δεύτερη φωνή προστίθεται σε απόσταση 3ης ψηλότερα και η τρίτη σε απόσταση 3ης χαμηλότερα, αλλά υπάρχουν αποκλίσεις (ως προς τις αποστάσεις):

 

Η όψη της παραπάνω παρτιτούρας προξενεί φρίκη σε κάποιον που γνωρίζει απλά στοιχεία περί αρμονίας, επειδή υπάρχει συνεχής κίνηση παραλλήλων 5ων (μεταξύ της δεύτερης και τρίτης φωνής). Ωστόσο, η λαϊκή μας μουσική δεν υπακούει πάντοτε στους κανόνες της δυτικής αρμονίας.

3. η δεύτερη φωνή προστίθεται σε απόσταση 6ης χαμηλότερα και η τρίτη σε απόσταση 3ης χαμηλότερα, αλλά υπάρχουν αποκλίσεις (ως προς τις αποστάσεις):

 

Από τις παραπάνω πιθανές εναρμονίσεις θα προτιμήσουμε ή την δεύτερη ή την τρίτη, διότι το άκουσμα της πρώτης περίπτωσης είναι κάπως τραχύ. Παρόλο που και στις 3 περιπτώσεις έχουν χρησιμοποιηθεί οι ίδιες νότες, το άκουσμα διαφέρει. Άρα για να πετύχουμε μια καλή τριφωνία παίζει μεγάλο ρόλο και η τοποθέτηση των φωνών. Υπάρχουν ορισμένα ακόμη στοιχεία που κάνουν μία διφωνία να ξεχωρίσει από τις υπόλοιπες. Επειδή, όπως έχει αναφερθεί πολλές φορές σε αυτό το άρθρο, οι διφωνίες στη λαϊκή μας μουσική είναι ως επί το πλείστον παράλληλες κινήσεις των φωνών, εάν μια διφωνία γίνεται με αντίθετη κίνηση των φωνών, σίγουρα είναι πιο ελκυστική στο αυτί του ακροατή, όπως παράδειγμα αυτό το ρεφραίν του «Πάρε πια το δρόμο σου» των Τραϊφόρου-Σμυρναϊου (ηχογράφηση του 1955):

 
αρχείο midi

το τραγούδι

Οργανικό σεκόντο

Στο οργανικό σεκόντο υπάρχει μεγάλη ελευθερία για το τι μπορεί να γίνει. Βεβαίως κι εδώ ισχύουν όλα τα παραπάνω, αλλά υπόκειται στη φαντασία και την καλαισθησία του συνθέτη ή του οργανοπαίκτη να χρησιμοποιήσουν όποια μουσικά μέσα κρίνουν απαραίτητα για να κατασκευάσουν μια όμορφη οργανική διφωνία.

1. Φράση του Φοίβου Ανωγειανάκη.
2. Πηγή: Γεώργ. Κ. Σπυριδάκης και Σπυρ. Δ. Περιστέρης, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, Τομ. Γ’ (Μουσική Εκλογή), εκδ. Ακαδημίας Αθηνών, Δημοσιεύματα του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, Αριθμ. 10, Εν Αθήναις, 1968.
3. Οι πληροφορίες για το τραγούδι «Της κοινωνίας η διαφορά» προέρχονται από τον Σάκη Πάπιστα.

Με τη συνέχιση της περιήγησής σας στο website της κλίκας αποδέχεστε τη χρήση των cookies.